清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

一般来说，各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心，自然也是当时的宗教和艺术中心。纵观中国历史，中国古代文化中心，最早主要在河南，两周秦汉在长安、洛阳，六朝在南京，隋唐宋文化中心又回到陕西、河南，元明清在北京（明初曾一度定都南京），民国又定都南京，文化中心又回到江南。可见南京在中国文化史上的重要地位。

就佛教美术而言，汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美术中心（策源地、信息源），影响并且指引南朝、北朝、河西走廊，甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳，宋元以后，中国佛教美术开始衰落。由此可见南京是唐以前中国佛像最主要的策源地，也就是说，南京引领了中国早期佛教美术的发展变化。

南京是六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）故都，后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都，可称“十朝古都”。

南京历史悠久，文化昌盛，物华天宝，人杰地灵，南京早在六千年前就已出现了原始文化（北阴阳营文化、湖熟文化等），西周时是奴隶主封地，春秋末期吴王夫差在此筑城，铸造青铜器，是为吴文化。

后越灭吴，范蠡也在此筑城，接受越文化。后楚夺越地，又接受了楚文化，手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京，开通驰道，使南京交通便利，并带来中原北方文化。可见南京早在汉以前就已兼容南北文化。汉时南京金属冶炼技术更加发达，铜、铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展，打下了坚实的基础。

六朝是南京的黄金时代，工商业大发展，东吴孙权时造船业、航海业发达，大海船远达台湾、辽东、高句丽、扶南（柬埔寨），孙权曾派康泰、朱应出使扶南，使东南海路进一步畅通。孙权为南京起飞做出了不可磨灭的贡献。六朝经济繁荣，物产丰富，本地出产粮食、丝绸、瓷器、铜镜、纸张等，海路又运来海外香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等，都荟萃南京，可见当时中外交流之盛。

经济繁荣必然带来文化昌盛，六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆，研究学术，培养人才。南朝不论宫廷，还是民间诗歌都有显著发展，众多文学名著都是在南京写成，诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等，近来南京入选世界文学之都是有道理的。

南京也是六朝佛教中心，佛寺林立，晨钟暮鼓，不绝于耳，《南史》上说：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”，唐代杜牧诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，可见当时南京佛教之盛，佛教美术繁荣昌盛，必然引领风气之先。

当时南京画坛大师如云，杰作如雨，六朝大家（诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等）几乎都在南京从艺，大多从事佛教美术创作，他们就能构成一部六朝美术史，并对后世产生广泛而深远地影响。

但是非常遗憾的是589年隋灭陈，“城邑宫阙，并荡耕垦”，六朝金粉繁华之都，顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经了几次南京大屠杀（诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等），南京文化毁灭殆尽，现存古建多为清末以后重建，六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难，我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。

说起中国佛教美术史，首先应该提到的是三国东吴（3世纪）曹不兴，是他首创中国佛像（曹家样），开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴学于印度高僧康僧会，康僧会虽然祖籍康居（中亚巴尔喀什湖和咸海之间），但世居天竺（印度），父亲经商，移居交趾（越南北部），康僧会在交趾出家，后到东吴首都南京弘法，并带来了佛教经像，当时他带来的佛教经像应是越南佛教经像，当时越南佛像当属印度马图拉佛像。

可惜这一切我们今天都看不到了。曹不兴的学生是卫协（西晋，3、4世纪），卫协的学生是顾恺之（东晋，4、5世纪），顾恺之的学生是陆探微（南朝刘宋，5世纪），一脉相承，都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微，再加上南梁张僧繇，合称“六朝四大家”。这四大家都活跃于南京，四大家开创四种风格范式，作为南京样板，广泛影响了中国南北，乃至东亚（朝鲜、日本）。

梁武帝时（502——549年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾，使三教并行发展。他非常重视中外交流，积极引进外国物产，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。

南梁萧绎《职贡图》，张僧繇画风

印度笈多佛像也传入中国，传入南京（其实早在5世纪初（412年）东晋法显已将笈多佛像带到南京，到梁武帝时已近百年），正是在梁武帝这样狂热崇佛的大气候、大氛围下，笈多佛像才开始起作用，才影响到画家张僧繇。

张僧繇是南朝梁朝画家，是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感，一时引起轰动，说明他比前辈更关心引进外国新样式，他还画过印度高僧，正如姚最说他“殊方夷夏，皆参其妙”。

曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，不断将印度马图拉佛像进行中国化改造，而张僧繇不属于这一派，他引进印度新样（笈多佛像），另起炉灶，开宗立派，影响深远。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来“对之如面”，说明其肖像画非常写实。

唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感，可谓“胖”。其画简洁疏朗，“笔才一二，像已应焉”，所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子，可谓“简”。“胖”和“简”是张僧繇画风的最大特点。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。

曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。不论怎么说，张僧繇都是个大家。张僧繇无师自通，自成一派。如果非要找他的老师的话，那可能就是印度笈多佛像。

笈多王朝（大约320——646年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访，成为国际佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，时间之长，远远超过犍陀罗。（中亚犍陀罗佛像一直在学习印度马图拉佛像，犍陀罗佛像3世纪随着贵霜帝国衰落而衰落。）

印度笈多佛像，鹿野苑，5世纪

笈多佛像（4——7世纪）已经完全印度化，印度人胖，圆脸厚唇，衣薄透体，笈多佛像就是这样。笈多佛像有马图拉、鹿野苑两种样式，这是印度两大佛教美术中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜时的马图拉佛像（1——3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。

笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，在后马图拉佛像基础上，进一步简化概括，衣薄透体，如同裸体。可见笈多佛像就是又胖又简，富于空间感、重量感。

南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来（海路），互派使节，互赠礼品，印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国，首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样，正所谓“殊方夷夏，皆参其妙”。

张僧繇张家样广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响，张僧繇影响中国佛教美术将近200年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。

北齐（550——577年），550年高洋取代东魏称帝，建立北齐，建都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江，与北周、南陈三国鼎立。

北齐首都临漳与北魏首都洛阳相似，都离南朝首都南京600公里左右，都积极学习南京南朝文化、艺术，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。可见南梁画家入北齐，为北齐服务，受到重视，影响北齐艺术。

所以张僧繇张家样能直接影响到北齐，北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，出现了北齐佛。北齐立国不到30年，时间不长，却有所创新，有所建树，必然要引进外国新样。

北齐佛最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。

响堂山石窟，有南北两个，都在河北邯郸，离北齐首都邺都（河北临漳）不远，是北齐开国皇帝高洋新开石窟，隋唐继续建设。北齐佛（包括菩萨）像，丰腴圆润，文静典雅，造型简洁，有立体感、空间感、重量感，不同于北魏佛、东魏佛，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约、圆浑、敦厚，更像张家样了。响堂山石窟大量的浮雕装饰花纹也令人想起张僧繇一乘寺凹凸花。

响堂山石窟，北齐

响堂山石窟，北齐

响堂山石窟，北齐

响堂山石窟，北齐

响堂山石窟，北齐

响堂山石窟，北齐

北齐邺都附近的河南安阳石窟也应引起重视，也受张僧繇张家样影响。安阳石窟有两处，灵泉寺石窟和小南石窟，皆开凿于东魏、北齐，隋唐不断修建，现存佛像多为北齐佛。例如灵泉寺石窟大留圣窟内的北齐三坐佛，虽头部皆毁，但整个看上去，简、胖、圆，体积感和空间感强，体现了北齐新风，也属张家样。

河南安阳石窟 北齐

河南安阳石窟 北齐

此佛像曲线造型，曲线显，直线隐（不明显），方圆相济，完美统一。北魏佛以直线为主，曲线为辅；北齐佛以曲线为主，直线为辅。小南海石窟现存三窟，都是北齐石窟，佛、菩萨像与上述灵泉寺大留圣窟佛像风格一致，也是胖、简、圆，有体积感，也属张家样。

北齐陪都（夏都）太原天龙山石窟，在山西太原西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿。北齐窟主要有东峰第1窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨。北齐佛像丰腴圆润，简洁洗练，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张僧繇张家样。

天龙山石窟，东魏

天龙山石窟1窟，北齐

可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外，响堂山佛像多在美国，天龙山佛像多在日本。尤其是日本根津美术馆收藏的天龙山第16窟北齐佛头，面相饱满，慈祥睿智，简、胖、圆、厚重，有体积感，完全是张家样风格，极为精彩。北魏佛嘴唇薄，还有中亚犍陀罗影响；而北齐佛嘴唇厚，完全是受印度马图拉影响。

天龙山北齐16窟

天龙山北齐16窟佛头，现藏日本

太原北面忻州，近来（2019年）发现佛寺佛像窖藏坑，出土了一批被打碎，埋藏的石质佛像（还有菩萨、弟子），有34尊（件、套），时间跨度从北魏到中唐（844年唐武宗灭佛），多为北齐佛，多为圆雕，情况与后面将要提到的山东青州龙兴寺窖藏佛像相似。忻州离太原不远，佛像很像上述天龙山佛像，也是胖、简、圆，体量感强，也属张僧繇张家样，但不如天龙山佛像成熟地道。

南京张僧繇张家样影响北齐，北齐两都皇家石窟作为北齐佛像样板影响整个北方（包括北周），又成了当时（6世纪后半期）北方的佛教艺术中心。

中原最著名的云冈、龙门二石窟，北齐时也有建设，虽不是主流（主流是北魏佛），但也很精彩。

龙门石窟，北齐佛像以药方洞为代表，一佛二菩萨，丰满圆润，造型简洁，正在由方向圆变化，由北魏向唐过渡，体量感强，略显笨拙，当属张家样，与以前的北魏、东魏和后来的唐代风味不同。北齐佛像宽鼻厚唇当受张僧繇引进的印度笈多佛像影响。

龙门石窟，北齐药方洞

云冈石窟第3窟主佛，也是一佛二菩萨，佛高10米，开凿于北魏后期，完成于北齐（六世纪中期），大佛倚，安详智慧，丰满圆润，两侧菩萨矮胖（只有五头身高），像个大洋娃娃，整个看上去简洁敦厚，体积感很强，具有北齐佛的所有特点。与天龙山、响堂山、龙门（药方洞）北齐佛风格一致，都体现了北齐新风，而北齐新风又是受到南京南梁张僧繇张家样的影响。有人将其定为“唐代”，笔者不敢苟同。

云冈石窟第3窟，北齐

云冈石窟第3窟，北齐

云冈石窟第3窟，北齐

北齐文化、艺术有三个中心，即首都临漳、陪都太原和山东青州。

北齐文化最发达的地区除上述两都外，当属山东青州。山东南北朝时是南朝和北朝拉锯的战场，同时受南、北朝文化影响，当然主要受南方汉文化影响，山东直接学习南方文化，再加上山东自古以来就是中国传统文化最发达的地区之一，自然对保留传统汉文化的南方更加青睐。

青州龙兴寺北齐佛像

山东青州佛像以龙兴寺窖藏佛像为代表，主要有北魏晚期、东魏和北齐这两个时期，北魏晚期、东魏佛像“秀骨清像，褒衣博带”，完全是南京陆探微样式。青州佛像中，北齐佛最多，占青州佛像的百分之六十，可能是北齐佛最多的地方。

例如北齐思维菩萨，石雕，彩绘贴金，面相慈悲，微笑幽玄，衣薄透体，衣纹简洁。又如北齐立佛，也是石雕彩绘贴金，下视慈悲，沉静典雅，衣薄透体，衣纹简洁。再如北齐菩萨立像，也是石雕彩绘贴金，面相丰腴，双目低垂，端庄慈悲，装饰华丽，高贵典雅。

总之，青州北齐佛皆圆脸丰腴，简洁洗练，朴实敦厚，富有空间感（体积感）和重量感，很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。北齐佛已经摆脱了北魏、东魏高浮雕，成为独立的圆雕，富于空间感、体积感、重量感，佛像与上述响堂山风格相近，都受张僧繇风格影响，都属张家样。北魏佛瘦，五官大，北齐佛胖，五官小。

青州驼山石窟，北齐

青州还有驼山石窟和云门山石窟，驼山石窟开凿于北周，云门山石窟开凿于隋。驼山大佛高达5米，是北周雕造的，两侧一对胁侍菩萨也高近4米，是隋代雕造的，皆简洁洗练，浑融圆润，典雅庄重，也属张家样。北周577年灭北齐，统一北方，581年又被隋灭，年仅四年，所以北周文化基本上沿袭北齐。北齐、北周都学南朝张家样，北齐还影响北周，隋继承北周，初唐继承隋，所以这两个石窟都与附近龙兴寺北齐佛风格相近，都属张家样。

至于张僧繇张家样如何影响北周佛和日本白凤佛，且听下回分解。