祝重寿：十六国时的佛像与顾恺之风格 CHINA CULTURE FOUNDATION

祝重寿：十六国时的佛像与顾恺之风格

2021-03-24 西子来源：中国文化基金会

作者/祝重寿

清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

印度佛教最迟东汉（1——3世纪）时就已传入中国，走的是两条传统商路，一条是西北陆路（即所谓“丝绸之路”），一条是东南海路（即所谓“瓷器之路”），此外还有一条印度、缅甸、云南、四川古道（即所谓“川滇缅印之路”）。

这三条商路，最迟西汉时就已开通。西北陆路源于贵霜帝国（1——3世纪）首都犍陀罗（中亚阿富汗、巴基斯坦之间，即今巴基斯坦白沙瓦一带），东南海路和川滇缅印之路都源于贵霜帝国冬都马图拉（恒河流域，在新德里南）。贵霜帝国这两处佛像大不一样，犍陀罗佛像是希腊·中亚佛像，画的是中亚人种；马图拉佛像是印度本土佛像，画的是南亚人种。但二者互相影响，同步发展。

可能是刚开始（1世纪）犍陀罗佛像影响马图拉，但很快马图拉就后来居上，反过来影响犍陀罗。三世纪贵霜帝国灭亡，犍陀罗艺术也随之衰落，发展成后犍陀罗（4——7世纪），而马图拉艺术却一直在发展，笈多王朝（4——7世纪）时更加发扬光大，出现黄金时代。而犍陀罗艺术一直受马图拉影响，犍陀罗的影响力越来越小，仅影响中亚、新疆、甘肃。

马图拉一直在发展，发展成后马图拉，即笈多佛像（4——7世纪），影响越来越大，能影响到南亚、中亚、东南亚、东亚。对中国佛教美术来说，犍陀罗远不如马图拉影响大，可是我们的研究往往侧重犍陀罗，不注意马图拉，这是一个方向性的错误。根据信息传播理论，印度恒河马图拉是佛像（佛教美术）的信息源，东南海路是信息传播路线，海路终点是南京（或山东、江苏沿海）是信息接受地。

三世纪三国东吴曹不兴首创中国佛像（曹家样），开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴的老师是印度高僧康僧会，康僧会虽然祖籍康居（中亚巴尔喀什湖和咸海之间），但是世居天竺（印度），父亲经商，移居交趾（越南北部），康僧会在交趾出家，后到东吴首都南京弘法，并带来了越南佛教经像，当时越南佛像当属印度马图拉佛像（属南亚佛像）。可惜这一切我们今天都看不到了。

曹不兴的学生是卫协（西晋），卫协的学生是顾恺之（东晋），顾恺之的学生是陆探微（南朝刘宋），一脉相承，都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微，再加上南梁张僧繇，合称“六朝四大家”。

这四大家都活跃于六朝首都南京。其中南京顾恺之、陆探微、张僧繇三大家开创了中国式佛像，也就是东亚佛像，他们三人分别创造了顾恺之风格、陆探微样式和张僧繇张家样，这三种风格范式，作为首都南京佛像样板，广泛影响了全中国，乃至朝鲜、日本，当然也影响了四大石窟。

南京影响四大石窟，南京又成了中国佛教美术的信息源，四大石窟是终点，是信息接受地，南京——洛阳——长安——河西走廊——敦煌，也就是说由南向北，由东向西才是中国（注意“中国”二字）佛教美术真正的传播路线。

南京三大家中的顾恺之活跃于东晋时代，东晋（317——420年，四、五世纪）建都南京，偏安江南，佛教和佛教美术在江南大发展，仍以首都南京为中心。

与此同时，北方五胡十六国战乱频繁，北方胡人逐鹿中原，竞相进行汉化改革，积极学习南方东晋汉人文化、典章制度等，东晋佛像自然而然也就成了北方的学习样板。北方十六国打到后期（五世纪）才逐渐安定下来，佛教美术才开始建设。所以我们今天所能看到的最早的佛像，大多是这个时候的（十六国后期，5世纪）。

东晋十六国时，大量印度和中亚高僧来华弘法，他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像，为中国佛教美术带来了佛像样本。

例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像就是狮子国（斯里兰卡）国王于东晋义熙二年（406年，5世纪初）贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”，“三绝”差不多同时，可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为印度恒河笈多（4---7世纪）佛像，当时笈多佛像如日中天，风行南亚，并广泛影响到东南亚和中国。所以“瓦棺三绝”都受印度马图拉佛像影响。

再如东晋高僧道安（314——385年，四世纪）是河北冀县人，一生带徒弟各处弘法，他讲经时，法会上罗列佛像，其中就有外国佛像，据说是前秦皇帝苻坚送给他的。前秦（首都长安）佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像（4——7世纪）。

总之当时外国佛像广泛流行，为中国佛教美术提供了大量佛像样本，中国佛教美术就是在印度南亚马图拉和中亚犍陀罗佛像的基础上，不断引进，不断改造，不断中国化，不断大众化的过程中发展起来的。

东晋最伟大的画家是顾恺之（345---407年，四五世纪），他是无锡人，他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版）。他还是中国佛画大师，曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》，“清赢示病，隐几忘言”，非常传神，简直就是东晋名士，因此轰动一时，是上述“瓦棺三绝”之一。

顾恺之《女史箴图》局部

画史上说，他画裴楷添上三毫，画谢鲲置于丘壑，这些都说明他注重“传神”，“以形写神”，他说：“传神写照，正在阿堵之中”。其画以线造型，曲线舒缓，细密连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如流水行地，非常自然，非常轻松，非常成熟。顾恺之开创了中国画用线造型，以形写神的伟大传统和民族特色。（其实早在原始彩陶、商周青铜器、战国帛画、秦汉壁画就是以线造型，以形写神）。

此外顾恺之还对外国佛像进行中国化、精致化、文人化改造，把外国佛像画成中国文人士大夫，这些都对中国佛教美术后来的发展影响深远。可惜他画的佛画没有流传下来。

顾恺之《洛神赋图》

《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》三画传为顾恺之画，实为唐宋摹本，但也体现出了顾恺之画风，生动传神，文静典雅，曲线造型，轻松自如，女人“窈窕淑女”，娴静文雅，男人“褒衣博带”，汉官威仪，显示出中国“礼仪之邦”，文化昌盛的大国风范，自然是北方胡人学习的样板。

屏风漆画《烈女古贤图》局部

南京顾恺之创造的中国化、精致化、文人化、大众化的中国（东亚）佛像，作为当时首都南京风范、样板，风行南方，影响北方，广泛影响到十六国后期和北魏前期（5世纪）的佛教美术。他继承了西晋卫协，启发了南朝刘宋陆探微，为中国佛教美术发展打下了坚实的基础。

中国北方石窟，新疆开窟最早，是三四世纪；河西走廊（甘肃）开窟紧随其后，是四五世纪（十六国时）；中原开窟最晚，是五六世纪（北魏）。一般说来，后面那个数字比较准确，有实物为证；而前面那个数字是文献记载的最早开窟时间，大多现已不存。新疆受中亚后犍陀罗（4——7世纪）影响，并将这个影响传给河西走廊和北方中原。

最后说说北魏（386---534年，四---六世纪）前期（五世纪）。北魏386年立国，北朝开始。398年定都平城（山西大同），大同成了北魏前期的文化中心。439年统一北方，辖境东到大海，西至敦煌，甘肃在北魏治下。446年灭法，北方佛教美术毁灭殆尽，十六国和北魏前期的佛像现存很少。452年恢复佛教，北方佛教美术又重新起步。

460年在首都大同开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家石窟，十年完工。470年昙曜五窟刚刚完工，还没来得及向全国推广，471——499年（5世纪后期）就发生了北魏孝文帝汉化改革，这是北魏历史上最重要的一件大事，以此为界，以前是北魏前期（五世纪），以后是北魏后期（六世纪）。北魏前期（5世纪）基本上沿袭十六国文化，孝文帝汉化改革后，即北魏后期（6世纪）才开始建设真正的典型的北魏文化。

云冈第16窟，大立佛

云冈第16窟

云冈第16窟，大立佛

北方中原最早的石窟就是云冈石窟，主要代表了北魏前期的文化和艺术。云冈石窟前期以昙曜五窟为代表，即第16、17、18、19、20窟，都开凿于460年（五世纪中）。开窟建设时，也像建设首都大同一样，调集了东西南北各方工匠，例如439年北魏灭北凉，迁凉州（甘肃武威）人到大同，参与建设，带来西北文化。

云冈第17窟

再如469年北魏攻占山东，俘获南朝刘宋蒋少游到大同，令他设计朝服，营建首都，带来南朝文化。可见北魏前期一方面继承了十六国文化，一方面学习南朝文化。

云冈早期昙曜五窟大佛，身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，衣薄透体，衣纹有韵律感，整个看上去，刚健挺拔，雄浑庄重，明显受后犍陀罗影响，尤其是第16、18窟大立佛，很像阿富汗巴米扬大佛（四、五世纪，非常遗憾的是巴米扬大佛被罪恶的塔利班炸毁了，全世界，包括联合国，面对着塔利班破坏人类文化遗产的罪恶行径，竟然束手无策）。

云冈第18窟，大立佛

昙曜五窟同时又有南京顾恺之简洁洗练，典雅庄重的中国化改造，而且这种中国化改造的趋势越来越强，尤其是5世纪后期孝文帝汉化改革，全面学习南朝文化，南京最新信息很快就传到中原，例如刘宋陆探微样式很快就传到了云冈中期石窟。（我另有专文论述）

“昙曜五窟”中最精彩的是第20窟大坐佛，外方内圆，方形圆角，方圆相济，互相对比，互相衬托，相得益彰，一看便知是处理方圆曲直这一难题的高手，处理好方圆曲直是中国传统艺术的拿手好戏，商周青铜器就是光辉典范。

云冈第20窟，大坐佛

而大佛面相慈悲，神秘微笑，玄想悠远，文雅幽静，以线造型，以形写神，又可看到南京顾恺之中国化、文人化的改造过程中。第20窟大坐佛是云冈艺术的代表作，也代表了北魏前期艺术的最高水平，堪称“伟大”。

云冈第20窟

由此可见云冈早期昙曜五窟大佛，一方面继承了十六国西北文化（其中包含了中亚后犍陀罗艺术），另一方面又有南方南京顾恺之的中国化改造，表现出中国艺术简洁洗练，端庄典雅的风格，说明南京影响大同云冈，而且这种中国化改造越来越强。

昙曜五窟佛像衣薄透体，衣纹有韵律感，是印度恒河马图拉佛像的特点，这个特点，既包含在犍陀罗佛像中（犍陀罗佛像最早衣纹深厚，不贴身，后受马图拉影响，变成贴身，如同出水），也包含在南京佛像中（例如东吴曹不兴曹家样“曹衣出水”），也就是说不论中亚犍陀罗，还是中国南京都受到了马图拉影响，再次说明马图拉佛像的极端重要性。

云冈中期第5窟

此外昙曜五窟中的菩萨、飞天、伎乐天、供养天也很精彩，也是朴实（如西域龟兹）、典雅（如南京顾恺之），也是受到西、南两个方向的文化影响，尤其是第16窟龛楣装饰浮雕，刻有供养天、伎乐天，手持各种乐器（多为从西北传来的中亚乐器），正在演奏旋律优美，节奏欢快的佛国音乐。

第17窟浮雕供养天也很美，体型丰腴如胡人，细眼微笑像汉人。此窟南壁东侧佛龛一佛二菩萨，其中左侧浮雕菩萨极美，玉树临风，衣纹透体，洗练高雅，已经中国化了。总之云冈前期艺术一方面受南方汉族文化影响，另一方面又受西北、新疆文化影响。可以说当时世界几大文明（古希腊罗马、西亚中亚、印度、中国等）都囊括其中了，可见北魏前期艺术好大胃口。

云冈第17窟

继炳灵寺十六国《维摩诘》图像之后，云冈石窟第6窟也有《维摩诘》，是高浮雕，是云冈中期，也属北魏前期（5世纪后期，正值孝文帝汉化改革时），释迦牟尼佛坐在中间，两边坐着文殊菩萨和维摩居士，文殊菩萨洗耳恭听，维摩居士侃侃而谈，文质彬彬，俨然南朝名士，而且还褒衣博带，汉官威仪，完全是顾恺之的曲线造型，生动传神，文静典雅的风格，比上述炳灵寺十六国时的《维摩诘》成熟得多。

云冈中期第6窟，维摩诘

北魏前期的造像碑也受顾恺之风格影响，例如日本东京新田氏个人收藏的铜佛坐像，作于北魏太和元年（477年，正值孝文帝汉化改革），佛后光背的背面浮雕《维摩诘》，也是曲线造型，委婉生动，也是顾恺之画风。《维摩诘》图像东多西少，东早西晚，也说明中国佛像是由东向西传播。

为了说明北魏前期（五世纪）仍受顾恺之风格影响，我再举个例子，山西大同（北魏前期首都）司马金龙墓（474---484年，5世纪）出土的漆画屏风（残片），与云冈石窟同时（北魏前期）同地（大同），上画孝子、列女故事，其中仕女文静娴雅，窈窕多姿，文人褒衣博带，汉官威仪，与顾恺之画风非常相近，可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版），可见顾恺之画风不仅影响到佛教美术，还影响到世俗美术、工艺美术。

北魏前期首都大同皇家官方佛像样板“昙曜五窟佛像”的影响还是有限的，主要分布在首都大同附近的北方中原一带，而且不多。这是因为“昙曜五窟”470年刚刚完工，471年就开始孝文帝汉化改革，旧样式（顾恺之风格的“昙曜五窟佛像”）还未及推广，新样式（刘宋陆探微样式，他485年去世）却接踵而至，而且后来居上，很快就取代了旧样式，而且494年北魏迁都洛阳以后，又开凿了龙门石窟，从此龙门样式（陆探微样式）一统天下，成了典型的北魏艺术，风行北方，甚至向西可达敦煌，向东远及朝鲜、日本。

所以北魏前期艺术现存很少，现存北魏艺术大多都是北魏后期（5世纪后期6世纪前半）的。这还因为北魏前期（五世纪）建国，定都（大同），统一（北方），灭法，恢复佛教，建设云冈，汉化改革，大事不断，戎马倥偬，文化建设，包括佛教美术建设，无暇顾及，只有到了后期，迁都洛阳以后（六世纪）才能在全国（北方）进行大规模的文化建设，北魏佛教美术才能大发展，上述甘肃三石窟更是如此，尤其是敦煌，更是战事不断，无暇顾及。

综上所述，4世纪的顾恺之影响了5世纪，可以说5世纪就是顾恺之的世纪。他创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛画，作为当时样板，风行南方，影响北方，而且还远及河西走廊，为中国佛教美术发展打下了坚实的基础，不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后期随着刘宋陆探微的出现，伟大的顾恺之的时代就结束了。

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