左：第六十四回正仓院展展览图录封面
右：第六十八回正仓院展展览图录封面
上世纪九十年代中叶，初从遇安师问学，谈到唐代，正仓院藏品便是经常的话题，老师的著述里也多次引用。我曾托朋友从东瀛先后购得傅芸子《正仓院考古记》和初版《东瀛珠光》，历年的正仓院展图录也靠友人帮助陆续配齐，又有以丛书形式印行的各种分类汇编，如乐器、漆器、金工、纺织、文样，等等。自家考校名物，正仓院藏品自然也援引不少，并且以此为证解决了若干问题，因此虽然不敢称言很熟悉，但至少可以说是不陌生。
然而终究百闻不如一见，遂自二〇一二年起，与二三同志开始了一年一度的参观之旅。京城的银杏树黄了，京都的枫叶红了，便是与正仓院约会的花信，于是带着唐人故事走进正仓院。
正仓院展每年出示的藏品一般都是六十余件，其中总有一件是作为中心展品，常常会用作展览图录的封面以及参观券的图案。二〇一二年是正仓院展的第六十四回，展出器物六十四件，中心展品是非常著名的一件蓝琉璃杯，第六十五回则是香印座，第六十八回是漆胡瓶。中心展品往往单独陈列于一个展柜，展柜周围设护栏，观摩这一件展品，便需要另外排了长队方得以在它面前驻足片时。
我们六次前往参观，获见物品凡三百七十四件。名品如绿琉璃多曲长杯，鸟毛仕女屏风，螺钿镜、盘龙镜、骑鹤仙人镜，红牙拨镂尺，等等，俱曾在展览中一睹真容。每一回里都少不了乐器，而乐器也正是正仓院藏品中的珍物。
螺钿紫檀琵琶一，螺钿枫苏芳染琵琶一（有「东大寺」铭，骑象鼓乐捍拨），木画紫檀琵琶二（其一狩猎纹捍拨，其一山水人物捍拨），紫檀琵琶一（鸾鸟捍拨），一共五面，其中螺钿紫檀琵琶为北仓藏品，此外均藏南仓。
而可称珍中之珍者，是藏于北仓的一面五弦。螺钿紫檀五弦琵琶，它在《东大寺献物帐》（《国家珍宝帐》）中留下的纪录是：「螺钿紫檀五絃琵琶一面 龟甲钿捍拨 纳紫绫袋浅绿臈缬里。」贴嵌在腹板当弦处的捍拨是一方玳瑁，便是《献物帐》所云「龟甲」。玳瑁上面用螺钿嵌饰芭蕉、鸿雁、鹦鹉和花草间骑在骆驼上弹琵琶的一个伎乐人。琵琶之背即所谓「槽」，更是遍身螺钿填嵌出牵枝抱叶的花朵流云和一对衔绶鹦鹉。
且不说它的风华绝代之美，难得在于唐代五弦琵琶，这是存世唯一的一面。日人林谦三《东亚乐器考》（钱稻孙译）说它「虽属千年古器，保存比较好，益以明治年间的修补，几乎恢复到完全的原形。通过这个，可以悉知唐制五弦的构造」。
这面五弦虽在各种图录里屡屡见到，但我们的历年参观，却都无缘和它相遇，所见为一面螺钿紫檀琵琶。它在《东大寺献物帐》中录作「螺钿紫檀琵琶一面绿地画捍拨 纳紫绫袋浅绿臈缬里」。不过腹板亦即琵琶正面的「绿地画捍拨」今已不存，它在明治时代曾因破损而修补。
然而螺钿、玳瑁、琥珀镶嵌缠枝花叶的紫檀槽亦即琵琶之背依旧光采奂若。玳瑁为蔓，螺钿嵌出花和叶，琥珀点缀于花蕾，两边的花心上各一个手捧果盘的迦陵频伽。螺钿细施毛雕：花叶各施纹理，又或于叶心刻画鸳鸯。人面鸟身的迦陵频伽长羽如鸾，眉心花钿，两颊笑靥，面若宫娃。
唐虞世南《琵琶赋》「求嘉木于五岭，取殊材于九折。剖文梓而纵分，割香檀而横裂」，「若乃琢玉范金之巧，雕文镂采之奇，上覆手以悬映，下承絃而仰施。帖则西域神兽，南山瑞枝，屈盘犀岭，迴旋凤池」。出自良工之手的唐代琵琶，果然有如此风采。所谓「上覆手以悬映，下承絃而仰施」，是腹板亦即琵琶之面的装置，便是缚弦和捍拨。前面提到的螺钿枫苏芳染琵琶，捍拨是骑象鼓乐图，覆手用螺钿嵌出花叶、蝴蝶和飞鸟。
唐螺钿紫檀琵琶（局部）
第六十七回展出的紫檀木画槽琵琶，捍拨则是一幅观瀑图。演奏的时候琵琶腹板向外，唐代图像中的琵琶表现的便多是这一面，因此常常绘出捍拨的纹样，它自然也是诗人格外留心的细节。
李贺《春怀引》：「蟾蜍碾月挂明弓，捍拨装金打仙凤。」王建《宫词》：「红蛮捍拨帖胸前，移坐当头近御筵。用力独弹金殿响，凤凰飞出四条絃。」王建的好友张籍也有《宫词》（二首），其二句曰「黄金捍拨紫檀槽，絃索初张调更高」。可见捍拨虽原本为保护琵琶的拨弦处，却因妆点的美艳，使得琵琶竟意外生色。
琵琶之外，装置捍拨的还有阮咸，阮咸拨面上的捍拨多依腹板之形造型近圆，其上也常绘制或妍丽或古雅的图画。第六十六回展出藏品中的一面桑木阮咸，花朵形的捍拨上面是一幅松下弈棋图。松林山石间，二老坐鹿皮荐相对弈棋，一老旁坐观战。傍树置投壶为游戏具，又一个胡瓶为饮酒具。
看见它，很容易想到这一类不俗的绘事小品在宋代派上的新用场，即作为砚屏的嵌饰。南宋赵希鹄《洞天清禄·研屏辨》中说到，「屏之式止须连腔脚高尺一二寸许，阔尺五六寸许，方与盖小研相称」，「取名画极低小者嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人但多留意作阮面大如小碗者，亦宜嵌背」。所云可用来嵌饰砚屏之背的「阮面」，即指阮面上的捍拨。
第六十四回与螺钿紫檀琵琶一起展陈的还有一个红牙拨镂拨，便是用来弹奏的拨子，它在《东大寺献物帐》中也是与螺钿紫檀琵琶列在一处。拨子两面均满布纹饰。
一面，手柄一端一对反向开张的荷叶，中间挺起一茎荷花，花心上依偎着一对鸳鸯。其上两束折枝花，折枝之间是左向斜飞的仙鹤与鸿雁，仙鹤口中衔瑞草。折枝花的上方，又是一只右向斜飞口衔幡胜的锦雉。拨子之端为花枝环绕中的一只麒麟，其下为顶着茸茸绿树的一带仙山。另一面，拨子之端为花枝上面的一只飞廉，上方一大一小两朵流云，下方是花枝和飞鸟。
琵琶、阮咸之外，乐器中的名品如甘竹箫、尺八、横笛，也都在展览中看到。印象中，展陈雕石横笛和尺八的第六十七回，展厅里循环播放的音乐就很像是尺八演奏的古曲。
展陈于第六十四回的「紫檀金银绘书几」，也是我关注已久的物事。初唐时候，印刷术尚未发明，书皆卷轴式，阅读则须双手卷持，自然不很方便。
初唐四杰之一的杨炯有一篇《卧读书架赋》，略云：「伊国工而尝巧，度山林以为格。既有奉于诗书，固无违于枕席。朴斫初成，因夫美名。两足山立，双钩月生。从绳运斤，义且得于方正；量枘制凿，术仍取于纵横。功因期于学术（一作殖），业可究于经明。不劳于手，无费于目，开卷则气雄香芸，挂编则色连翠竹。风清夜浅，每待蘧蘧之觉；日永春深，常偶便便之腹。」「其始也一木所为，其用也万卷可披。」「风清夜浅，每待蘧蘧之觉」，用《庄子》之典；「日永春深，常偶便便之腹」，用后汉边孝先故事，都是切卧读之意。
这篇赋文义并不深，难于解读的却是卧读书架的形制与式样究竟如何。所谓「其始也一木所为，其用也万卷可披」，注释家或曰此句意为「书架只用少量木材制成，却可插放万卷图书」（《杨炯集笺注》，中华书局，二〇一六年），未免更令人增加疑惑。那么且看这一个「紫檀金银绘书几」：小小的方座上一根立柱，柱上一根横木，横木两端各有一个圆托，圆托里侧则为短柱，柱上两个可以启闭的小铜环。若展卷读书，便可启开铜环，放入卷轴。
所谓「两足山立，双钩月生」，「不劳于手，无费于目，开卷则气雄香芸，挂编则色连翠竹」，唐人赋咏之物究竟如何，不解而解。「挂编则色连翠竹」，应该是指收起书卷，纳入竹编的书帙。第六十九回展览中，展出名品最胜王经帙的同时，又展出一件竹书帙，正教人见得真切。紫檀金银绘书几通高五十八厘米，用于「卧读」固然尺寸偏大，但卧读书架的形制与样式与它相仿应该是不错的。
《正仓院考古记》提到中仓所藏十七枝唐式笔，不仅可见古式，且「装潢之华丽，尤足惊人」。展览第六十七回里，我见到了其中装潢华丽的一枝。笔之难得固不待言，不过更令人关注的是与笔同在而尤其不易保存的笔罩亦即笔筒。
宋无名氏《致虚杂俎》中说道「（王）献之有班竹笔筒名裘钟」，「裘钟」似乎很难与笔筒相联系，然而有此实物，这里的意思涣然得解。「裘」，此指毛笔，「钟」是形容笔筒的造型。后世或名斗篷曰「一口钟」，也是形容它上锐下阔之状。至于陈放在桌案用于置笔的笔筒，是在高坐具普遍使用的时候才广为流行，早期言「笔筒」，均指笔罩或曰笔帽。
唐斑竹笔，宫内厅正仓院藏，
第六十七回正仓院展展出
正仓院藏品中有不少是以「木画」工艺为装饰。木画紫檀琵琶、紫檀木画挟轼、木画紫檀双六局，参观中都曾一见真容。木画工艺见于记载者不多，《西京杂记》卷一曰赵飞燕之妹居昭阳殿，「中设木画屏风，文如蜘蛛丝缕」。《唐六典》卷二十二说到每年二月二日中尚署「进镂牙尺及木画紫檀尺」（《唐六典》卷二十二「少府监·中尚署」）。
它流行于唐代，具体做法则见于宋人庄绰《鸡肋编》卷上，道是「处州龙泉多佳树，地名豫章，以木而著也。山中尤多古枫木，其根破之，文若花锦。人多取为几案盘器，又杂以他木，陷作禽鸟花草，色像如画，他处所未见」。这里的「陷」，当指嵌错，所谓「杂以他木，陷作禽鸟花草，色像如画」，便是唐代的木画，而作者却说「他处所未见」，可知已不是宋代风气。木画的原意当是指不同品种的木材错彩为画，不过正仓院藏品中称作「木画」者，除了「杂以他木，陷作禽鸟花草」，又每每更嵌以象牙、玳瑁、鹿角等奇珍。
李贺《春归昌谷》「青树骊山头，花风满秦道。宫台光错落，装画遍峰峤」，意谓骊山上下宫殿台榭光彩错落于峰峤之间，竟如同装画一般。这是用当日流行的工艺来拟喻眼中的景色。那么装画，似乎就是包括木画在内，以不同的材质为颜料「写绘」图画。唐人又或称此为「帖」，如王绩《围棋》「彫盘蜃胫饰，帖局象牙缘」，前引虞世南《琵琶赋》也道「帖则西域神兽」。
第六十四回展出北仓的木画紫檀双六局，便正是「彫盘蜃胫饰，帖局象牙缘」。面板上下各边以及壸门座亦即牙床脚的各边都缘以象牙条。牙床脚之表以不同材质自然也是不同颜色的木与象牙、兽角等「画」作缠枝花草和飞舞其间的鸿雁、戴胜、鸟雀。
双六局以及棋局下方均为牙床座，而床座承物在隋唐五代乃至辽宋都是普遍的风气。正仓院藏品中大大小小造型各异的「献物台」，也都是承物的床座，在敦煌莫高窟唐代壁画中可以看到它的使用情况。小小一方石砚，也多有床座。
藏于中仓的一方青斑石风字砚，下承一具六角牙床，牙床棱线以象牙、紫檀、黄杨木等为嵌饰。王建《宫词》「延英引对碧衣郎，红砚宣毫各别牀」，注释此诗者或云「床」是「放置笔砚的架子」，似未得其实，睹此实物，其义自明。陕西历史博物馆藏一件唐墓出土的陶砚，系砚与砚床连做；河北宣化辽墓壁画里书桌上绘有风字砚，下承带束腰的须弥座式砚床，都是同一风气下的做法。
北仓藏品中，有两枚中土传入的唐代人胜残件，人日风物，这是难得的实物遗存，傅芸子《正仓院考古记》里已经详细描绘。正仓院展的第六十六回中适有此物，因得仔细观摩。
人胜残件之一，是贴了十六字吉语的一枚绿罗，吉语字上面的金箔虽已全部脱落，但在展柜的灯光下，仍可见黑字上面泛出几点细细的金光。《荆楚岁时记》曰人日「翦綵为人，或镂金簿为人以贴屏风，亦戴之头鬓。又造华胜以相遗」，隋杜公瞻注云：「人入新年，形容改从新也。」吉语中的「令节佳辰，福庆惟新」，正是「人入新年，形容改从新」之意。
另一枚人胜残件，却是各样剪綵花分层粘贴在一尺见方的橘红色绢帛上。缘边图案下边的一层剪作红花和绿叶，上面一重，是粘覆金箔的楮纸剪作图案，镂空的花和叶正与下面的红花绿叶相套合。剪纸的四角，各一个连珠纹缘边的方胜或曰叠胜，残存的两朵红花，便是叠胜的内心。两枚人胜的制作，都是剪綵与镂金共用，所谓「镂金簿」，此「金薄裁物」即是；「为人」，乃为小儿。新疆吐鲁番阿斯塔那-哈拉何卓时属盛唐至中唐的墓葬出土剪纸人胜（《文物》一九七三年第十期），可与它互证。用作随葬，大约有祈福之意。
不过《荆楚岁时记》中说到的「华胜」，似与此式样不同。隋唐以前，胜的造型乃中圆如鼓，上下各有一个梯形与圆鼓相对。山东嘉祥武氏祠画像石的祥瑞图中有此物，两胜之间以横杖相连。唐代铜镜中也还有这样的图像，如许昌博物馆藏一面祥瑞图十二生肖镜，祥瑞之一便是「金胜」，与榜题相应的金胜图像即为古式。
此镜的时代约当初唐。金胜作为祥瑞，也当是来自古义，《宋书》卷二十九「符瑞下」曰：「金胜，国平盗贼，四夷宾服，则出。」唐代作为人日风物的人胜却是取了别一种样式，即如正仓院藏人胜残件。当然它不是孤证，却是因为伴随着与人日风俗相合的吉祥语而意义最为明确。
由此发现，唐代广为流行的所谓「菱形」图案，原来就是来自人胜，当名作方胜。方胜相叠，可称叠胜，但方胜也不妨作为通名。河北定州静志寺塔地宫出土一枚金花银片，悬坠于银钩的方形银片边长九厘米，造型以及镂空的地纹均与正仓院藏人胜布置于四角的叠胜相同，两个方胜交错相叠的四个角各一只飞鸟，方胜中心一只类如犀牛的卧兽，此即唐代的方胜。
它也常常用于铜镜，书写「千秋」吉语，并且不以用于「圣节」的千秋镜为限。方胜又成为唐代图案中的一个基本元素，每以各种方式组织到不同的纹样中，如边饰，如花心。而缀璎珞、垂流苏成为幡胜，也都是常用的构图方式。第六十四回展品中有一件黄地花文夹缬絁，纹样可视作花的套叠，也可视作胜的套叠。
由此想到方胜和叠胜设计构思的来源之一，或是建筑中流行的斗四藻井。若进一步延伸，则宝相花的基本构图也是若干花朵叠相斜向交错，以此不断伸展蔚作花光五色。而正是这些大体同源的意匠，形成装饰领域里富丽丰盈的唐风。
唐螺钿紫檀阮咸背面纹饰，
宫内厅正仓院藏
正仓院藏数面唐镜，自然分外引人注目，北仓的白铜花鸟背圆镜、平螺钿背圆镜、平螺钿背八角镜、山水花虫背圆镜、骑鹤仙人镜等名品，在六年的展览中都曾分别看到，不过我更感兴趣的是镜匣，有的铜镜还配有原装镜匣或曰镜箱，正同于正仓院的其他藏品，诸如木画紫檀双六局与籧篨双六局龛、鹿草木夹缬屏风与屏风袋、革带并柳箱、柿柄麈尾并麈尾箱，等等，它大体接近「物」之递送的原初状态，即有细致的内外包装乃至大小构件及锁钥，一如随同物品一起递送的礼单上的记述，这也正是正仓院藏品的重要价值之一。
银平脱八棱镜匣，是第六十四回里的展品。镜匣式如八出花，盖面图案也以八出朵花为组合纹样的基本元素，自小而大以及大小相间向外层层伸展，每个花瓣里又都细细密密旋出花叶，是宝妆花瓣合成的宝相团花。缘边一周团花的花心各一只凤凰，凤尾高举，成一柔美的弯弧，轻翘右足，回首顾盼，衔住张开的翅膀尖。刘禹锡《昏镜词》「饰带以纹绣，装匣以琼瑛」，所云为嵌宝镜匣，不过这一个银平脱镜匣却是以冷色秀出鲜花着锦的效果，即便当年银光闪烁之际，大约也是月下看花一般。而把镜匣纹样与镜匣造型一体考虑，并且安排得很自然，也是它设计上的优胜之处。
展览图录的器物说明特别拈出洛阳北郊唐颍川陈氏墓出土银平脱漆盒，又西安南郊何家村唐代窖藏中的鎏金石榴花银盒同它比较，不过三者只是风格相近，细节处理多有不同，镜匣图案却是与正仓院藏缥地宝相花纹琵琶袋构图更显一致。镜匣上的锁钥是唐代流行样式，东汉应劭《风俗通义》云：「钥施悬鱼，（鱼）翳伏渊源（深渊），欲令楗闭如此。」锁钥因此每每做成鱼的式样。包装的讲求，是先秦以来至明清始终延续的做法，《韩非子》所以有「买椟还珠」的寓言。这一件镜匣内里未置铜镜，却以它的制作精好而教人喜爱，便真如同遥遥呼应这一个古老的寓言。
唐银平脱八棱镜匣，宫内厅正仓院藏，
第六十八回推介的重要展品是藏于北仓的一件漆胡瓶（图见第十三页第六十八回正仓院展展览图录封面图），高近半米，形体颇巨。《东大寺献物帐》记载为「漆胡瓶一口，银平脱花鸟形银细鏁连系鸟头盖，受三升半」。当然很赞同尚刚的意见，即「瓶身上的鸟兽花草装饰虽然制作精细，效果也很华丽，但构图琐碎散漫，艺术上并不成功」（尚刚《隋唐五代工艺美术史》，人民美术出版社，二〇〇五年）。
不过驻足展柜细细观赏的时候，看到花叶丛中一只扭着脖子的小鸭嘴里衔了一个蝴蝶，且略带一分峻利的神情，细节的生动仍不免教人心生欢喜。王建《戴胜词》「紫冠綵綵褐羽斑，衔得蜻蜓飞过屋」。设计者以及制作者与诗人观察物象的心思大约是相通的，正不妨借用张籍的诗句对此作体贴语——「乍惊物色从诗出，更想工人下手难」（《答白杭州郡楼登望画图见寄》，「色」，一作象，「手」，一作笔）。
《正仓院考古记》详细记述了正仓院藏品中的一件墨绘散乐图弹弓，另一件漆弹弓，则曰「普通品，无可记」。这一件「普通品」，我在第六十五回展览中相遇，却也别有收获。王建《宫词》「裹头宫监当前立，手把牙鞘竹弹弓」，自是此物。唐苏涣《变律》之一句云「长安大道旁，挟弹谁家儿。右手持金丸，引满无所疑。一中纷下来，势若风雨随」，是弹弓的使用情景，虽然诗乃别有所讽。漆弹弓的特别之处，在于弓弦中部设一个椭圆形兜碗以置弹丸。今天常见的都是清代以来有此装置的双弦弹弓，此单弦为早期样式（据展品说明，江户时代曾依原样修复）。
国人关于正仓院藏品的介绍，首见于傅芸子《正仓院考古记》，它一九四一年初版于东京文求堂，距今已近八十年，作者不仅以艺术家之眼记述所见，且叩源推委，夷考风俗，更辅以当时能够了解到的唐代文物与正仓院宝物相互印证，代表了彼一时代的学术水平，而即使放在今天，真知灼见，也未过时。
作者在《自序》中说道：正仓院「品物之可以认为唐制者，璀璨瑰丽，迄今千百余年，犹焕然发奇光。而日本奈良朝以来，吸取中国文化别为日本特有风调之制品，并觉其优秀绝伦，为之叹赏不置。于是以知正仓院之特殊性，固不仅显示有唐文物之盛，而中日文化交流所形成之优越性又于以窥见焉」。
如今我们看展或能更有收获，半个多世纪以来的考古发现，刷新了今人对唐代的认识，因此有条件把「正仓院宝物」尽可能还原于它的时代，还原于史，也还原于诗。就个人兴趣而言，在这里我可以寻找到与唐诗名物相互发明相互印证的形象资料，进一步丰富我们从国内考古发现中获得的认知。
早先出国不便，往正仓院看展的中国人很少，因此关注正仓院藏品的多为学界中人，而又多是专门家，面向大众的普及读物，除韩昇的一本《正仓院》之外，似乎更无其他。近年出国已成寻常事，专程赴奈良看展也很平常，关于正仓院特展的宣传便逐年增多，却是「惊艳」之辞多，「相知」之语少，诸如「这座位于奈良东大寺的宝库，保留了迄今为止种类最丰富、最全面、且最有价值的唐朝艺术品」；「可以说，想要亲见唐朝最准确、最完整、最丰富的文物，正仓院是唯一的选择」，皆未免言过其实。
借用他人的比喻，即正仓院宝物是「古代东方文明的巨幅画卷」，「再现了一千多年前的辉煌」，则不妨认为，唐代文化是一幅长卷，正仓院宝物是长卷中绚丽的一段。其实这里更想说的是，这格外精采的一部分却是不宜单独来看，而要放在我们所能了解的唐代物质文化背景中，才更能发挥它的叙事功能，更能彰显它的重要意义。日人研究正仓院中的唐代文物，也总是不离器物的故乡，每每会把中国考古发现的材料——乃至最新材料——纳入视野，不仅体现在专业研究，也体现在介绍性的展览图录。作为来自故乡的参观者，更应该成为它的相知，如此方不辜负这一传世千年的宝贵遗存。
