—向高居翰（James Cahill）致敬的一个假设—
董其昌《婉娈草堂图》，私人收藏
当董其昌（1555—1636）于公元1597年为其师友陈继儒（1558—1639）新近落成的山隐之所创作《婉娈草堂图》时，他也为现代中国绘画奠下了基础。即如石守谦所观察，此图在中国绘画发展史中占据着重要的历史地位，“此画呈现一种全新的风格，或可视为‘董其昌世纪’之肇始”。方闻亦持类似看法，形容《婉娈草堂图》乃是“[自赵孟频（1254—1322）以来]最具创意的画作”。试图分析董其昌1597年年杰作之创新，石守谦指出此画呈现了包括重复的、平直的皴法纹理等数种显著的风格特征。基于对这类相对怪异而又持续的特征之观察，他形容“《婉娈草堂图》之皴法较宋代以来任何其他绘画更为素朴”。石守谦认为这就是董其昌自己所称的“直皴”，为董其昌“用来制造构图中每一个造型单元取势之动能”。石守谦对于直至《婉娈草堂图》为止之皴法发展史的细心分析，清楚地显示这项技法是多么激进地不同于所有先前绘画的技法。方闻则评述：“《婉娈草堂图》可见一种激进的新颖结构……以直皴建构之立方体似的石块形式……[意味着]绘画全新的质量与形体（mass and physicality）。”《婉娈草堂图》其他方面的创新同样史无前例。其一是强烈的明暗对比，如雕如塑地制造出方闻所谓的的“质量与形体”。其二是高低不齐等之地平线。其三则是朝着不同方向倾斜的地面，这些块面存在于高低不同的地层，似乎将要坍陷于构图的中央。寻求对董其昌艺术新风格灵感泉源之解释，方闻、石守谦以及许多其他学者将注意力放在董其昌1597年期间所努力研习的中国古画传统。例如，董其昌在这段时期热烈地追求所谓王维遗风，而且就在这段时期寻获一幅传为“王维”最重要的作品之一：《江山雪霁》图卷。正如方闻、石守谦以及许多学者所公认的，这幅图卷对董其昌的绘画风格与艺术理论之演化发展起了强大的影响作用。与此同时，造访陈继儒婉娈新居之前，董其昌在杭州一直积极地研究当时著名的郭忠恕（？—977）作王维《辋川别墅》摹本。传董源（？—约962）《龙宿郊眠图》巨幅亦在此时为董其昌所获，学者公认董其昌《婉娈草堂图》前景树木的样式，是多么直接地从这幅董源风格作品中借得。董其昌又新近获得了李成（919—967）、郭熙（约1020—1090）、王诜（1036—1093后，一作1048—1104后）等大画家的作品，以及重要的董源《潇湘图》手卷。更在绘制《婉娈草堂图》前几天，获观黄公望（1269—1354）传世煊赫名迹《富春山居图》。上述所有这些古代绘画杰作，对董其昌这段时期所追求的崭新画风，都有显著的作用。的确，董其昌在1597年阴历十月于陈继儒处为其草堂画像作为送别礼物之前大约短短一年之中，所努力亲眼观察、研究学习之重要古画杰作的庞大数量，见证了在董其昌生命关键时期驱策他的、对绘画艺术永不满足的饥渴与热情。毫无疑问，董其昌所亲见的这些古画经典作品，必然与笔者即将要辨识探讨的另外一些文化元素，在董其昌不知疲倦、充满旺盛企图心、好似坩埚熔炉一般的头脑中共同而谐和地发挥作用，产生出现代中国山水画原型《婉娈草堂图》试图了解董其昌绘画风格如何在16世纪末期发生转变，一个意义重大的转折点乃是作于1596年、现藏上海博物馆之《燕吴八景》册。这套册页绘制于该年阴历三月与四月，大约是《婉娈草堂图》创作前18个月，可能董其昌心中已念及陈继儒。
《燕吴八景》册是董其昌较早期最重要的纪年作品之一，画作提供最早的戏剧性迹象，明白地显示董其昌此时已开始为日后之成就打下了坚实广阔的基础。这套册页呈现着大胆的色彩创意与构图法之惊喜，正如高居翰所评论：“这些画作充满业余趣味，但其怪异扭曲的空间变形与厚重的色彩已然令人注目，其中几页甚至敷染金色。”《燕吴八景》册显示早在1596年阴历四月左右，董其昌已经努力掌握既有古典传统可资运用的皴法之各种变化，并极力尝试探索直接敷彩与怪异空间变形之奇特视觉效果。自1596年至1597年阴历十月这段时间，董其昌仍然需要某些进步的努力，才能促成将始于《燕吴八景》册个别试验的成果，演变转化为现代中国绘画基石之作《婉娈草堂图》的成功创造。这段短暂时期董其昌纪年作品之缺乏，使得对这个转变过程更确切更细腻的分析工作几乎不可能。然而，在《燕吴八景》册与《婉娈草堂图》两件基准作品之间的过渡时期，董其昌所遭遇的一个深刻而极具意义的人生经历，对笔者而言，似乎是解释董其昌1597年艺术创变的必要元素。1597年阴历八、九月间，造访陈继儒位于松江的婉娈新居之前，董其昌在江西南昌主持省级科举考试。从南昌经水路往陈继儒新居途中，董其昌又顺路到杭州再一次研究王维《辋川别墅》手卷，旅程终点是陈继儒家。董其昌在南昌之滞留意义重大，原因是那段时间正好是卓越的天主教耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）驻居南昌的时期（1595—1598）。
固然没有文字记录可让我确证董其昌与利玛窦曾经会面，但毫无疑问，1597年他们的确在同一个文化交游圈中活动，而且知晓对方的存在。例如，利玛窦乃是当时江西巡抚陆万垓（1533—1598）的朋友，陆万垓聘请他做自己儿子们的老师。利玛窦还经常应南昌府建安王朱多㸅（1573—1601）之邀，到王府中餐聚饮宴。依常理推测，身为中央政府派往南昌主持科考的高官，董其昌应该会与江西巡抚大人与南昌府王爷见面。同时，后来成为董其昌最亲近挚友之一的李日华（1565—1635），也曾于1597年秋季于南昌会见利玛窦，并在《紫桃轩杂缀》中留下了一段记录：“利玛窦紫髻碧眼，面色如桃花。见人膜拜如礼，人亦爱之，信其为善人也。余丁西（1597）秋遇之豫章。与剧谈，出示国中异物”如林小平所指出，李日华认为利玛窦介绍到中国的西学“有可取之处”。不论董其昌是否见过利玛窦，董其昌应该知晓广交中国士绅的利玛窦之种种事迹。而且可以合理地推测：董其昌看过当时利玛案等西方教士为耶稣会传教工作而带到中国、包括欧洲绘画样本在内的那些远西器异物。且让我们回忆并考量董其昌1597年到南昌之前与之后所处的交游圈：利玛窦驻居南昌期间撰写了他著名的《交友论》，并将之广为散布流传，而董其昌挚友、《婉娈草堂图》受画者陈继儒曾为利玛窦《交友论》撰写序文。较其他任何因素更重要，这篇《交友论》为利玛窦赢得众多中国学者的支持与敬重，亦为董其昌交游圈中每一个成员所共知。
以当时利玛窦与耶稣会传教士所带来的“西学”在中国学者间享有的声誉，董其昌不可能对利玛窦与其文化抱负毫无所悉。正如何惠鉴与何晓嘉（Dawn Ho Delbanco）在《董其昌的的世纪》（The Century of Tung Ch'i-ch ang）展览目录之导论所指出的：“董其昌知晓许多西方观念。”问题已经不在于董其昌是否具有这些知识；真正的问题在于：这些知识对董其昌的艺术与思想，造成什么后果。欧洲版画与油画在17世纪中国绘画发展史中到底扮演何种角色，向来充满争议，尤其是自利玛窦1595年驻居南昌起，欧洲人士最早在中国开始出现时期引起的种种争议，最难处理。高居翰大胆地断言，董其昌乃是经由与耶稣会传教士之接触而为他所见到的欧洲艺术所影响。这个论点首先发表在其1982年出版的杰出著作《气势撼人》（ The Compelling Image）中，并在同年出版的《山外山》（ The Distant Mountains）中有更犀利明白的讨论。可惜，高居翰这个立论，尚未鼓舞其他学者做更进一步的研究。在对高居翰《气势撼人》一书所做的思虑周全的书评中，方闻并没有公然摈斥像吴彬（万历、天启间）与龚贤（1618—1689）这类画家在其创作生涯的某个阶段受到欧洲绘画影响的可能性。但方闻要求对个别艺术家生平、成长经历、个人转化传统惯例的过程以及来自海外的文化如何影响某些特定的艺术家，做更多寻思探究。循此思路，根据董其昌1597年滞留南昌期间确实见过各色各样的欧洲艺术品之假设，可以合理地推测董其昌这段时期可能拷贝了若干欧洲图图画，随后将新的元素加进了他当时正在进行的、对绘画艺术与艺术理论的重新建构。依笔者之见，某些董其昌最令人注目的艺术技巧与理论模式，必然与他对欧洲艺术形象之反应紧密相关。在某一层次，董其昌的艺术与理论，均谨慎地与传统中国的模式相吻合。他主张追随传统，相信正宗谱系与师法典范，坚持书画道理相通，尊崇内在气韵高于形似刻画，并且确信自然与艺术为一体。事实上，在中国传统的架构之外，董其昌看似没有什么作为。然而，董其昌在建构绘画理论与实践更为优异的模式方面，却又明显地有所作为。他积极地致力于神变古法以求青出于蓝，以更具动能之画，推演传统绘画的价值与目标。笔者认为，在这个追寻与尝试的过程中，只要能对他想达成之目的有帮助，董其昌并不会排斥包括欧洲艺术在内的任何事物。如果董其昌曾经对他见过的欧洲图画表达过态度，他很可能会以一个世纪之后邹一桂于《小山画谱·卷下·西洋画》中的的口吻说：“学者能参用一二，亦具醒法。”董其昌对“西学”的反应方式，其实早经他自己的文字记录清楚地揭露出来，文字中董其昌提到利玛窦的名字与利玛窦带到中国的的思想，亦即广义上说的的“西学”。亚瑟·韦利（Arthur Waley，1889—1966）早在七十五年前（1923）就已将这段文字介绍给西方学界： 曹孝廉视余以所演西国天主教，首言利玛窦，年五十馀，日已无五十馀年矣。此佛家所谓是日已过，命亦随减，无常义耳。知更有不迁义在，又须知李长者云：“一念三世无去来。今吾教中亦云六时不齐，生死根断。廷促相离，彭殇等伦。”实有此事，不得作寓言解也。（董其昌《画禅室随笔·卷四·禅悦》）
董其昌非但不排斥利玛窦的论述，反而认为利氏说法与董其昌自认通晓的佛教义理相呼应，因而董还认为自己能了解天主教的某些教义。（至于董其昌的理解是否正确，对此处的讨论而言，并非关键。）换言之，董其昌早已具备识别评估种种新现象的心智与鉴识能力，当每一个新的经验与信息进入董其昌的头脑，便成为其心智机制的一部分。笔者相信，欧洲艺术对董其昌似乎不具重要意义，他甚至不知道这种艺术应该如何称呼或如何给予具体的辨识。因为当时欧洲艺术尚未成为中国学者所熟悉、有独立地位的研究对象；朋友们将所见之欧洲图画介绍给董其昌，但中国学者研习欧洲艺术要到稍后才发生。不过，欧洲艺术的确是董其昌在艺术的冒险探索历程中，亲身经历又掌握相当知识的万象之一。倘若只有上述《画禅室随笔》的文字，我们只能假设董其昌的情况就是如此，然而这个情况乃真实可见于董其昌的视觉艺术表现。1992—1993年举办的《董其昌的世纪》盛大展览，不仅包括董其昌的原作，更附带展出董其昌的模仿者、追随者、伪造者与代笔画家的画作（可惜这些状况在展示时没有被适当地标示出来）。不过，有趣的是，展览目录既未包括、亦未提及（甚至不见于注脚）贝特霍尔德·劳费尔（Berthold Laufer，1874—1934）在20世纪初购自中国、现藏纽约市美国自然史博物馆（American Museum of Natural History），并且有所谓“玄宰笔意”题款的一套六开册页画。这个安排忽略了一个事实：劳费尔于1910年、李约瑟（Joseph Needham，1900—1995）于1965年将这套册页当作董其昌作品出版，而亚瑟·韦利与苏利文（Michael Sullivan）也极有兴致地讨论过这套册页。
《玄宰笔意》册六页之一
非常明显，《董其昌的世纪》展览图录的编者，对于董其昌与西方的可能关系之探索并无兴趣，甚至连假设性的提问都没有。前引何惠鉴与何晓嘉导论之后续部分，为整部《董其昌的世纪》展览图录定下了基调：“董其昌知晓许多欧洲宗教与哲学的观点，但是董选择忽略它们，而一生追求禅宗佛学与新儒学之间的中庸之道，一种基于纯粹中国文化传统的融合体。”如此学术氛围中，即使是高居翰为这项展览目录所撰写的论文，也不再提起自己先前曾经论述过的、关于欧洲文化之影响的议题。笔者这篇短文的主要关切之一，就是要辨识出，到底在多大程度上，董其昌的生平与艺术持续不断地被刻意漂白，直到所有可能被视为“异端”的痕迹都消失殆尽。现代中国绘画之父[相关研究]所遭遇的状况中，欧洲艺术就属于这样一种范畴。此处考量的这套《玄宰笔意》册页画，乃是某些欧洲形象非常细心的彩色拷贝，题材包括军事领袖、圣经故事与图绘寓言。主题的多样性，暗示着作为这套册页之范本的欧洲绘画原作，乃是没有特别关联的多件小型油画或版画。无论如何，仿造者自由地改变，甚至增加附属的元素，例如树木与地面颜色，是以常见于晚明陈洪绶（1598—1652）、丁云鹏（1547—1621之后）等等画家作品中那类纯粹的中国风格所绘制。明显地，人物造型之怪异以及设色法与明暗法之新颖，令仿造者很感兴趣。虽然这些册页似非董其昌亲手所作，但是没有理由不相信它们是晚明时代的产物。《玄宰笔意》册页画，其实正是相关证据极度缺乏的晚明时代，最早以绘画形式表现的、对当时可见的欧洲绘画之反应。例如，根据利玛窦送给程大约（万历年间在世）的四幅欧洲天主教圣像，以木刻画形式摹刻刊印于1606年《程氏墨苑》的宗教画，也显现出非常类似的别扭而稚拙之风貌。在这个情境中，美国自然史博物馆所藏的另幅欧洲油画与《程氏墨苑》版画在风格与构图上的相似，为进一步的研究提供了正当性。不过，学者们充其量只有很少的几件年代与作者都不确定的图画，可以用来与美国自然史博物馆所藏的图画做直接的比较研究，全部这些图画长久以来总是躲避着历史的探究而欠缺真正的辨识身份。美国自然史博物馆所藏这套册页其中一页画幅左下角可见四字题记与画者的印章。与先前学者的解读不同，这位画者其实并非董其昌。题记“玄宰笔意”是以第三人称来对待董其昌（字玄宰，号思白），而印章则难以辨识，所以我们恐怕永远不会知道模写者是谁。无论他是谁，这套册页的绘制者明显地相信：这六页欧洲铜版画或油画奇特却又精心研制之拷贝，展现了董其昌风格。由于这套册页乃是非常谨慎研制而成，甚甚至容许学者推论：这套佚名者所制册页，就是直接根据董其昌本人对欧洲形象所作模本的忠实拷贝。这套册页所显示的，其实没有任何可以与传统中国绘画“笔意”相关联的自发性或写意性之用笔。无论如何，甚为反讽的是，这些欧洲形象竟然可以被指认为是表现了董其昌的笔意。但这其实正好支持我的假设，也就是除了“利玛窦”的名字与李日华所论及、包括图画书籍在内的种种“异物”之“西学”的笼统范畴外，欧洲艺术当时在中国并没有清楚的文化辨识。因此，我们能否假设，至少在这位《玄宰笔意》册模制者心中，这类欧洲风格形象在晚明中国的主要辨识，就是董其昌笔意？将自然史博物馆所藏的《玄宰笔意》册页与《婉娈草堂图》挂轴比较，某些学者会立即感受到两者的关联。（某些学者则否，学界似乎有种文化造成的、难以跨越的樊篱。）根据我的观察，这套册页与这幅挂轴，均全神贯注于明暗法（shading）与形塑法（modeling）之经营。这种有意识的经营不仅仅只是巧合的相似，而是蓄意的和谐呼应。这不能被随意地归于某种普通的传统，而必须被看成是两者共同经营的共享事业。《玄宰笔意》册欧洲人物的衣褶纹理与《婉娈草堂图》光影强烈梳整有序的山石纹理，彼此相像。在1597年画幅中，董其昌不仅仅是发明了“直皴”，将之沿着如发辫条束一般凹凸有致的各式造型表面重复梳理，强调出这些造型的浑圆感；同样令人注目的，是董其昌交叉排线光影法（crosshatching）技术之运用，在当时中国画家中为仅见，也未见于1596年的《燕吴八景》册或或任何其他董其昌较早期的作品。
这种以纹理层次轻重分明的平行线组相互交错之交叉排线光影法，在《婉娈草堂图》右边上半、由留白之条状云朵横越的、塑形厚重的山崖块面上，最为明显。这种横直交错的笔法与物象轮廓方向搭配，大体上是以垂直线组笔触构成山岩轮廓，再以水平的线组笔触交错，制造出十字交叉的线组样式，进而结构出画面上阴影深沉形体厚重、立方体似的团块区域。
董其昌运用交叉排线光影法，增强了三度立体之错觉，但却避免了自然主义或写实主义。交叉排线光影法以及与物象造型表面平行之线组塑形笔触（modeling strokes），乃是当时欧洲几乎每一幅蚀刻铜版画与素描最重要的基本技法之其中两种；这些笔法始终就是16世纪欧洲平面制图艺术家用以组织描线、塑造形体以及营造光影效果最主要的技术。它们绝不是传统中国画的特征。这种笔法结构，使董其昌得以在《婉娈草堂图》中创造出强烈的三度立体团块造型之印象，扭转运作出动势与能量，乃董其昌直至晚年都努力达成的目标。
Jan Saenredam(1565-1607)
after Hendrik Goltzious(1558-1617)
《雅典娜》（Pallas Athena），
荷兰蚀刻铜版画，1590s
1597年画幅所用的种种技法，随着董其昌后来对古代传统与技巧的继续研究，在董氏晚期作品中演化发展出不同的形式，变得更为丰富多样，更具弹性，也更微妙。在1597年画幅中较为机械化的交叉排线光影法，与学自董源、黄公望与其他中国画家的墨染、皴点以及水平用笔融合，变得更精微，而稍早的僵硬机械逐渐为丰富微妙所取代。这些技法加上大胆且挥酒淋漓的用墨用色，强调出物象体积感，简直就是董其昌技法的精髓。正如高居翰恰当地描述：“这种笔法通常具有之特征，属于[欧洲]铜版画排线光影法（hatching）类型者多，属于传统中国画皴法类型者少……”由于交叉排线光影法并不见于董其昌1597年之前的画作，我们可以做出董其昌就是在1597年左右找到“参用一二，亦具醒法”其中一法的结论。这一手法不见于1596年的《燕吴八景》册。《燕吴八景》册也没有使用《婉娈草堂图》古怪扭曲之弧状地平线与倾斜挪移的地面。相较之下，1596年册页在这方面与传统相近与稍早明代画家之作品差异无多。就是从1597年开始，董其昌似乎对弯弧扭曲的地平线、倾斜有势的地面，以及高低多重的地平线，近乎痴迷。
韩庄（John Hay）是少数试图解释这些特征的学者之一、他论释这些特征乃是长久以来一统的中国认识论领域，[于西方传教士在中国学术传教之后]历经思想变革而转为开放的证据，就如画中弯斜有势的地面，乃发生于晚明的显著现象。另一个较不深刻的建议，许多年前由一位我已不记得名字的学人提出，说董其昌绘画所表现的对倾斜地面、多重水平线以及歪斜字体之偏好，乃其像散（astigmation）之眼疾所赐。虽然在董其昌所处之晚明历史情境外没有其他证据，同时要冒着被认为是头脑简单的风险，我仍然建议前述董其昌艺术的特征，是从1597年年末开始，因为恰巧就是在那个时刻，董其昌第一次学习到大地不是平的而是圆的。地圆之事实，为利玛窦于1584年在广东肇庆绘制其第一幅世界地图《山海與地全图》时介绍给中国。1595至1598年间驻居南昌时期，利氏又多次翻印这个著名地图的多种版本，广为流传。
这些地图首次向中国人揭示了世界上所有国家——包括许多前此完全不为中国人所知的国度——之地理位置，也因此连带显示了中国在世界各国间所处之相对大小与位置，又向先前在天圆地方说之外从未考虑其他可能的中国学界，清楚明白地显示大地是圆球形的。这可能是当时耶稣会传教士为中国学术界所做最受欢迎、也最广为流传的学术贡献。
利玛窦地图所明白昭示的讯息与观点，革新了中国的天文学与地理学，并在一开始就为当时最具影响力又最有学识的中国学者所接受。更新、翻译并出版利玛窦《山海舆地全图》之增补放大版《坤與万国全图》的地理学家李之藻（1571—1630），在序言（1602）中表达了他对这位“西泰子”之感想：“[利玛窦]其人恬澹无营，类有道者。所言定应不妄所携彼国图籍，玩之最为精备，夫亦奚得无圣作明述焉者？异人异书世不易遘……东海西海，心同理同……大道天壤之间，此人此图，讵谓无补乎哉。”[李之藻序刊印于《坤與万国全图》太平洋中、全图构图中央偏右之区位——译者注」
高居翰早已论证欧洲图画中或倾斜或弯曲、或既斜又弯的地平线，很快就在例如张宏（1577—约1652）与吴彬（万历天启年间）等中国画家的艺术作品中造成反响。笔者想将这个洞见上推至董其昌等中国学者遭遇地圆说而震惊地承认地球为圆球状的1597年。这个地理知识所造成的冲击，是非常戏剧性而且迅疾的。自1597年以来在例如董其昌这样的学者艺术家作品中取代传统旧有地平的浑圆地表，以及韩庄指出的16世纪末期诸多中国知识领域的开放现象，在清廷入主中原建立政权、并在智识与文化的每一个阵线上强制实施为其认可而制度化的正统政策之后，实质上终结了。在清廷所认可的思维模式之下，最先发生的重大事件之一，是地球又变成了平的。正统思维在人心、在山水画艺术中又占据优势。不只是董其昌的生平与艺术作品提供了充分的证据，可以得出结论说他曾于1597年观览过欧洲艺术，董其昌对来自欧洲的艺术有所意识最清楚的征兆之一，更可以在他关于艺术理论、技术与方法的文字中发现。对于了解董其昌理论中最激进最创新之思想，或董其昌理论对初现于中国的崭新艺术形象所提出的挑战与许诺之反应的一贯持续性与力量，先前的的[艺术史]传统为我们所能提供的准备与帮助，颇为有限。
从对清代中国与日本的影响来判断，董其昌最具影响力的理论乃是大致上历史性的、紧密地符合正统谱系衣钵传承期许的、又最不让清王朝感到威胁的“南宗山水画”理论。但是，我在此处要讨论的，是董其昌对绘画艺术更广泛的提案、并在他自己的艺术作品中卓越地示范的、关于山水画如何达成空间感与立体感的理论。假使清朝没有在1644年征服中原，今日董其昌最广为人知的理论或许会是他的“凹凸论”。整体观之，董其昌这个复兴[凹凸]传统议题上所奉献的全部文字，构成了一种无异是全新的中国画论。这个理论的主题，见于董其昌最常被引用的文字段落：“古人论画有云：下笔便有四凸之形。此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之。”在另一个更长段落的开始，董其昌写道：“作画，凡山水俱要有凹凸之形。先钩山外势形象，其中则用直皴。此[黄公望]子久法也。”应该指出的是，其实古人可能从未说过任何像董其昌文字所表达之意，因为“凹凸”一词只于短暂期间为唐代人用以形容中亚绘画立体感的技法，这项技法既未形成主流传统，也没有在后来的中国绘画发展史上造成重要影响。确实，构成董其昌艺术理论与实际绘画操作的精髓，关于三度立体以及形式存在之幻觉的整群绘画新法，在古人画论中只有极少的前例，而且见于理论文字者多，见于实际绘画作品者少。董其昌对这个主题进一步申论： 古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者。但有轮廓而无皴法，即谓无笔。有轮廓皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。
黄公望的确曾在其简短的《写山水诀》中写道：石看三面”，呼应稍早传为王维的评论；然而，在董其昌之前的几个世纪，艺术理论文字与实际绘画作品中，都未曾强调绘制山石表现三度立体之需要。前此，从未有任何人像董其昌在此处所论、如此强调“轻重、向背、明晦”之塑形（modeling）笔法系统的绝对必要性。类似于此的，是董其昌再次呼应黄公望理论，总是强调三度立体感的关于画树之法的文字。例如以下两个段落：“画须先工树木，但四面有枝为难耳。”“枝有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。”董其昌绘画新论另一个重要的核心建构，是他的“虚实”论： 其次须明虚实。虚实者乃各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵。但明虚实，以意取之，画自奇矣。
固然这样的文字容易让人以禅宗神秘的方式解读，对笔者而言，此处董其昌其实是在讨论欧洲绘画所表现的三度立体实体性（substantiality）之特殊品质，清楚分辨物质实体与非物质空间、而创造出富于触觉质感的视觉意象。这当然也是董其昌自己所作绘画的基本特质。
董其昌对欧洲透视法系统的偶然经验，可能是他所提出之振兴绘画新方案的另一个尚未充分被认识的元素。我不打算在此长篇大论，但要建议董其昌极为强调的、作为绘画构图取势基础之“分合”构图法，应该是由欧洲绘画消失点透视法之挑战刺激所生出。在考量需要创作令人信服之三度立体幻觉的情况中，董其昌“分合”法最有兴味的讨论如下：
古人画不从一边生去。今人则失此意，故无八面玲珑之巧。但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。
对笔者而言，将“分合”与暗示着潜在动能的“势”放在一起，并不是以中国的视觉语言与概念去诠释关于欧洲透视法所造成、在绘画空间中令人信服的运动之视觉冲击。董其昌当然不是对欧洲透视法与素描技法本身有兴趣，他并没有模仿欧洲绘画。但是，董其昌认识到欧洲绘画的力量，而在黄公望与董源的画风中，找到最接近的对等元素，以之建立全新的“分合”构图理论，寻求复兴山水形象的内在空间。
总结董其昌关于三度立体空间实体性之理论：山石必须清楚地呈现其凹凸有致的结构，而且总是必须石分三面；树木的枝叶必须向所有方向伸展；山水画构图亦应富于空间感与立体感，为向背、明晦之互动所定义。这些视觉效果应以轻重、明晦、向背变化多端的的笔法，与“分合”有度、“虚实”互用之取势技法，达成富于“八面玲珑之巧”的视觉幻觉。
在董其昌之前，只有唐代吴道子（约685—758）的宗教人物画曾被描述为具有“八面玲珑之巧”的特征。自11世纪以来，也确实不曾有主要中国画家建议将某种强大的三度空间之立体幻觉，当成山水画家应有的或可有的主要目标。但是，这些视觉特征当然恰恰就是西方视觉艺术的的品质，令几乎每一个与董其昌同时代、能见到这些艺术的人，都以惊喜之情热烈地议论着。
对于欧洲绘画画的一个典型的中国式评论，正巧来自董其昌交游圈中的顾起元（1565—1628）。顾起元在《客座赘语》（1618年出版）中评论一幅利玛窦带到中国的《圣母抱圣婴图》：
利玛窦，西洋欧罗巴国人也，面晳白，虬须深目，而睛如黄猫。通中国语，来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主教为道，天主者，制匠天地万物者也。所画《天主》，乃一小儿，妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上。其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：“中国画，但画阳，不画阴，故看之面驱正平，无无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆身。凡人之面，正面迎阳，皆明而白，若侧立，则明一边者白，其不向明边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之故能使画像与生人亡异也。
欧洲方面，到肇庆来接替利玛窦的龙华民（Nicolo Longobardo，1559—1654）在1598年给罗马的一封信中，写到中国人对耶稣会传教士带到中国的、有版画插图的欧洲书籍之反应：“在此处，这一类通俗书籍均为中国人视为既精巧又富于艺术性。其原因在于中国画家向无所知的光影之使用。”利玛窦本人则在1605年的信中描述中国人“惊愕于[欧洲]书中印制的形象，以为是雕塑；难以相信这些是绘画”！董其昌当然知道那些欧洲书中的形象是绘画，并且认识到这些形象与几乎所有晚近中国绘画传统戏剧性的不同之处。这个认识与洞见迅速地转化为董其昌艺术与理论中重要的基本元素：“石分三面”；“树四面皆可作枝着叶”；“下笔便有四凸之形”；“分轻重、向向背、明晦”；又求明“虚实”。这些“醒目之法”，在现代中国绘画之父的心中与手底阐明，与当时重新发现的古代中国绘画大师作品，以及几乎被遗忘的古代艺术理论之断句残篇，相互共鸣，以某种微妙的方式对山水画的振兴做出了贡献。这个过程中最有趣的面向之一，是这个现象在晚明、不论智识的与艺术的（当论及董其昌，两者几乎不可分辨）论述领域中，持续发生的贯性。正如董其昌能将利玛窦的评议与佛教教义相关联的例子所示，作为一种思维模式之佛教教义，容许董其昌批判地评论他所接受的其他传统。同理，董其昌也可以在黄公望的文字、早期山水画大师郭熙与董源的画作，甚至已然失落、近乎传奇人物一般的张僧繇与吴道子风格中，看到相关证据，从而诠释外国艺术家纯熟运用的这些小小的“醒目之法”，其实是古人早就发现，于定义中国艺术文化特征必要的但失传数世纪之久的真理，在当代产生的共鸣。这当然不外乎是一种持续不断的、刻意而为的过程，由此外来的却令人想要的东西，就可以转变成有用的与中国的东西。这就好像中国人可以如是口吻说：“所谓天主教与佛教似乎颇有相通之处，虽稍不如，但绝不失有趣；西方绘画也似乎是古代中国绘画大师天才之反映，故而颇有可取之处”。根据中国国家江主席访美期间（1997）的观察，民主政治其实是2000年前中国学者所发明的。正是与此非常类似的思维模式，将与西方相关联的现象，转变为在理论上有用而可行的中国实践。不论在文化、艺术还是思想层面，晚明都是历史上最具爆发性原创力，规模也最可观的时代之一，其思想的特征是对未知世界的一种开放态度，以及对传统价值如何得以更新改革之新途径主动做出考量的一种意愿准备。在这个极为短暂的时期里，中国对文化围墙外的世界之充满自信的兴趣所结成果，乃是从天文学、地理学、植物学、机械学、绘画艺术到制版印刷，许多原本长久以来渐趋衰颓的种种学科技艺之短暂回春。
欧洲人、印度人、阿拉伯人、日本人现身于中国之所以令人注目，并不由于其所构成之文化影响本身，而是因为在中国方面，应对于当时限制既已广为人知的僵化传统，众多晚明学者已经欣然准备要欢迎新的知识、不同的观点以及令人兴奋的挑战。就连那些坚持中国文化并没有因为任何西方带来之影响而发生根本改变的学者，都有如下的表达“在16与17世纪，耶稣会传教士所介绍给中国的西方科学、科技与艺术之大量流入，并没有激进地改变中国学术的面貌，却提出了不同思维模式的可能性。”正是不同思维模式的可能性，为这个时期带来史无前例的文化多样性与创造性。如果硬要把这个丰饶多产的晚明时代，说成是仿佛中国在文化上智识上与欧洲文化没有关联，或中国文化未因当时社会之好奇开放而有任何根本改变，那就真会歪曲历史，比清朝入主中原之后的文化影响更加严重。现代中国绘画的基础，正是在如此文化氛围中被建立起来的。
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