祝重寿 / 清华大学美术学院艺术史论系博士、教授
大唐文化是中国文化史上的黄金时代，各个方面差不多都达到了最高水平，群峰林立，形成高山，山高水长，垂范后世，令后人高山仰止，景行行止。
哲学思想上，佛学兴起，三教合流，各种宗教自行发展，说明社会文明、自信；文学上，唐诗极盛，散文和小说（传奇）也兴起；艺术上，音乐舞蹈，普及社会；建筑艺术、石窟艺术、陵墓艺术（请参见拙作《中国壁画史纲》，文物出版社1995年出版）、工艺美术（请参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版）等，都达到了顶峰；绘画、书法上，大师如云，杰作如雨，诸如阎立本、尉迟乙僧、李思训父子、吴道子、张萱、周昉、孙位等，不胜枚举。
唐 阎立本《步辇图》局部
隋唐科举制度，提高了中国人的文化素质，使中国社会更加文明，更加文雅，更加诗意化，更加艺术化，也提高了艺术家的修养，从而提高了中国艺术的境界，使中国艺术更加超越，并充满生气和灵性。
大唐帝国经济繁荣，文化昌盛，丝绸之路（不论陆路，还是海路）更加畅通，与朝鲜、日本、印度、东南亚、伊朗、中亚、伊斯兰、拜占庭等国文化交流更加频繁，各国使臣、商人、僧侣、留学生、工匠、艺人等不绝于途，他们云集首都长安(西安)、洛阳等大都市。
唐时长安规模宏伟，是当时世界上最大的都市之一，是国际大都市，是中外文化交流中心。洛阳作为陪都，仅次于长安。两京至唐，都是中国数一数二的千年古都，长安有12朝，洛阳有9朝，是中国传统文化积淀最雄厚的古都，最能体现中国传统文化精神风貌，也是传统文化定力最强大的地方，两京能吸收、消化、改造所有外来文化。
唐人自信，对外国文化饶有兴趣，兼收并蓄，例如社会上曾流行“波斯热”，正如鲁迅所说：“唐室大有胡气”。这种自信推动了唐代文化不断创新。创新导致强大，大唐文化作为东方帝国的强势文化，也是文化辐射力最强大的地方，号令全国，影响全国，辐射四面八方，甚至远到东亚、东南亚、中亚等地。
唐代佛教美术就是在这样的社会环境中发展起来的。唐代佛教美术也是全面发展，各方面都达到了最高水平，是中国佛教美术史上的最高峰，也是中国佛教美术史上的黄金时代。
印度佛教公元前后传入中国，至唐已有700年左右，其间经无数中外高僧跋山涉水，往来交流，呕心沥血，翻译注疏。唐时中国佛学达到顶峰，印度佛经中的主要经典基本上都已传入中国，中国佛学的理论体系基本上建成，中国佛教八大宗派基本上定型，佛教已经完全中国化了。
与此同时（7世纪）印度佛教却衰落了（印度教兴起），彼消此长，中国自然而然地成为世界佛教中心。再加上唐代佛教美术登峰造极，自然也是世界佛教美术的中心，广泛影响的朝鲜、日本、越南、中亚等地。
唐代佛像最高成就当然首推两京长安、洛阳，两京还号令全国，是全国佛教美术的样板（样本）。但因后来战乱，两京文化破坏殆尽，我们今天只能去外省和边远地区寻找。也就是说中央影响地方，例如两京影响敦煌，敦煌又能找到两京艺术的影子（遗风）。
大唐文化分初、盛、中、晚四个时期。
初唐（618---704年，7世纪），唐太宗李世民为巩固政权，加强中央集权，同时也开始文化建设，推行了一系列有利于社会经济、文化恢复、发展的政策，并且重用人才，纳谏如流，敢让人讲话，使动乱了好几百年（3---7世纪）的中国社会迅速恢复正常，并有所发展，史称“贞观之治”。
武则天当政半个世纪（655---705年），保持了初唐社会发展的局面，是初唐向盛唐的过渡。初唐将近100年，在继承南北朝后期和隋文化基础上，开始建设大唐文化，如果说南北朝和隋文化是古风文化，那么初唐文化就是古典文化，初唐古典文化比以前更成熟，更写实，更严谨，更严肃，更庄重，更有官方政治色彩，古风朴实僵直，古典精致柔和，新朝代新气象，如同日出，朝气蓬勃。
初唐古典风格使人想起欧洲古典主义，很多地方不谋而合，在中、欧美术史上，古典主义隔三差五反复出现。如果说中世纪是古风，那么文艺复兴（15、16世纪）就是古典，以后则是巴洛克（17世纪）、洛可可（18世纪）。再如古希腊、罗马艺术也是如此，也有古风（公元前8---公元前6世纪）、古典（公元前5世纪）、希腊化（公元前4---公元前1世纪，有些像巴洛克）、罗马化（公元前后---5世纪，有些像洛可可）。
初唐古典主义最典型的代表就是阎立本。阎立本（大约601---673年，7世纪）是初唐宫廷画师，是陕西临潼人，他父亲（阎毗）、哥哥（阎立德）都是宫廷画师，还负责建筑和工艺美术的设计工作，可见阎立德、阎立本兄弟出身艺术世家，家学渊源，学养深厚。兄弟俩难分高下，李嗣真（初唐美术评论家）称“难兄难弟”。
阎立本看到南梁张僧繇的画（张家样），“十日不离，寝卧其下”，心服口服，认真学习，他就是在张家样的基础上发展起来的，他的画可谓张家样的初唐升级版，是张家样的古典主义化，所以当时的美术史学家裴孝源夸他“青出于蓝而胜于蓝”。
阎立本作为一个政治宫廷画师，要奉旨画画，歌功颂德，这使他很是不爽，他对画画又爱又恨，爱的是画画是他的爱好（“性之所好，终不能舍”），恨的是还得奉旨画画，很不情愿（“躬厮役之务，辱莫大焉”），因此他心里非常纠结，想画的不能画，不想画的不能不画。其实翻开中外画史，类似宫廷画师都是这样，尽管他们专业技术水平很高，但是身不由己，心不由衷，鲜有伟大成就，不过像阎立本这样能取得伟大成就的画家，实为罕见。
他现存作品都是宋人摹本，都是绢本设色，工笔重彩，比较靠谱的主要有《历代帝王图》和《步辇图》，都是写实传神，细致严谨，刻画心理，表现性格，富于戏剧性，整个看上去，庄重严肃，非常成熟，堪称伟大的现实主义杰作，同时也体现了官方艺术的古典主义风貌。
这类作品还可参见法国古典主义大师大卫画的《拿破仑加冕》，都是现实主义杰作，都有极高的历史价值和艺术价值。阎立本这两幅画都是用铁线描画的，流畅柔韧，柔中带刚，体现了很高的线描艺术水平。《历代帝王图》是美国波士顿博物馆的镇馆之宝。
唐 阎立本《帝王图》局部
文献上说，他还画过《功臣图》、《学士图》、《魏征进谏图》、《昭陵列像图》、《职贡图》、《西域图》、《外国图》、《王羲之像》、《三清像》、《真君像》、《宣聖像》、《维摩诘像》、《观音感应像》、《孔雀明王像》等等，可见他常画现实政治题材，也画道教尊像（唐代李家王朝尊崇道教），却很少画佛教佛像，但是他的古典主义画风对初唐佛教美术影响很大。他也很少画女人，但《帝王图》中有几个侍女画得很好，俏皮可爱。
他画的《凌烟阁24功臣图》现已失传，此画曾流落民间，被宋人游师雄得到，他很有眼力，爱之如命，请麟游县令阎某（也姓阎）将此画摹刻在县学墙上，后来画失传，石刻却留下来了，仅存2块，只有4人画像，现存陕西麟游县文化馆。
此石刻线画与上述阎立本画的《步辇图》、《帝王图》画风一致，都是立像，动静不大，也是写实传神，细致严谨，刻画心理，表现性格，非常成熟，也是用铁线描画的，线条流畅，柔中带刚，表现出高超的线描艺术，很好地体现了阎立本的古典主义画风，可作为已经失传了的《功臣图》来看。
石刻线画《功臣图》局部
石刻线画《功臣图》 局部
他主持过昭陵工程建设，画过《昭陵列像图》，昭陵是全国重点文物保护单位，至今尚未发掘，著名的《昭陵六骏》可能就是他设计的，也是写实传神，细致严谨，也体现了他的古典主义风格。
唐人张彦远《历代名画记》上说阎立本曾在长安慈恩寺里画过壁画（在此寺画过壁画的，还有一大批唐代大师，诸如尹琳、尉迟乙僧、吴道子、杨庭光、郑虔、毕宏、王维、李果奴、张孝师、韦銮等），非常遗憾的是这些壁画全都荡然无存。
此寺佛塔即著名的大雁塔，大雁塔现存有门楣石刻，石刻上有线画《说法图》，有两幅，一有建筑，一无建筑，都是写实，严谨，精细，成熟，都是铁线描，流畅柔韧，柔中见刚，也体现了阎立本的古典主义画风，正如上面所说，古风朴实僵直，古典精致柔和。
石刻线画《说法图》
其中有建筑的《说法图》，建筑用直线画，人物用曲线画，互相对比，互相衬托，相得益彰，很好地表现了不同的质感。建筑精细写实，柱梁斗拱，一丝不苟，甚至可照图施工，是我们今天研究唐代建筑的珍贵资料。
唐代艺术水平最高的佛像当然就是首都长安的佛像，但是长安佛像现已荡然无存，我们今天只能看到一些小佛像，其中最典型、艺术水平最高的初唐小佛像就是西安宝庆寺出土的小佛像，都是一佛二菩萨三尊像高浮雕，石质，都是初唐武周年（684—704年，7世纪末8世纪初）制，出土了一批，都收藏在日本、美国，这批初唐小佛像非常成熟，非常写实，非常精致，表现出皇家正统的艺术风格，艺术水平极高，是典型的古典主义风格。这批小佛像在阎立本之后，当受阎立本古典主义画风影响。
西安宝庆寺浮雕，现藏日本
西安宝庆寺浮雕，现藏日本
观音立像，初唐，现藏美国
国内现存初唐佛教美术最伟大的代表作就是东都洛阳龙门奉先寺大佛，也是龙门石窟的标志，龙门造像差不多有一半是初唐作品。如果说云冈代表北魏艺术，那么龙门就可以代表初唐艺术。
奉先寺造像共有9尊，1佛、2弟子、2菩萨、2天王、2力士，都在10米以上，大佛高17米，菩萨高13米，天王、力士高10米，皆巍峨壮观。佛与菩萨慈祥睿智，俯视微笑，天王、力士威武雄壮，怒气冲天，互相对比，互相衬托，相得益彰，各有性格。整个看上去，写实传神，精致严谨，非常成熟，非常庄重，体现了阎立本的初唐古典主义风格。
其他洞窟（诸如潜溪寺、慧简洞、万佛洞、极南洞等）中的初唐菩萨也很美，亭亭玉立，静中有动，使人想起阎立本画中的宫女，也有阎立本初唐古典情调。龙门初唐佛像与上述西安宝庆寺小佛像差不多同时略早，不如西安小佛像精致严谨，但都体现了初唐古典主义风格。
如上所述，阎立本虽然很少画佛教佛像，但是他的古典主义画风却影响很大，再加上官方支持，大力推广，自然会风行全国。正如当时（初唐）美术史学家彦悰（是位僧人）称赞阎立本：“学宗张（张僧繇）、郑（郑法士，隋代画家），奇态不穷，变古象今，天下取则”，“天下取则”就是初唐样板（样本），影响全国。
龙门石窟卢舍那大佛
龙门石窟卢舍那大佛
龙门大佛衣纹透体，仿佛出水，是受印度马图拉佛像影响，印度马图拉佛像不论贵霜帝国时（1---3世纪），还是笈多王朝时（4---7世纪，称“后马图拉”）都是通过东南海路传入中国的，先到六朝首都南京，再从南京向北方，向全国，向东亚辐射（参见拙作《南京是唐以前中国佛像最主要的策源地》，发表在中国文化基金会网站）。
总之初唐佛教美术深受阎立本的古典主义影响。敦煌自然也不会例外。
敦煌现存艺术有一多半是唐代创作的，可见敦煌唐代艺术在敦煌艺术中有决定性的地位。而且敦煌唐代艺术在全国来看，也是最多的，艺术水平最高，最重要，所以我们今天想要了解大唐艺术，就得看敦煌。敦煌造像都是彩塑，敦煌石窟是综合建筑、彩塑、壁画、图案四种美术形式的艺术综合体，四种美术互相对比，互相衬托，相得益彰，共同营造出一个宗教环境（佛国世界），也创造出了一个艺术境界（理想美的世界），花团锦簇，美不胜收。
走进石窟，前有彩塑，后有壁画，都有佛、弟子、菩萨、天王、力士等，这时你会发现，在共同表现同一个人物时，彩塑和壁画非常相似，人物相貌、身体、动作、衣饰等都很相似，只不过一平面、一立体而已，画、塑可互相说明，这再次证明中国佛教美术画、塑一致。
敦煌初唐壁画首推第220窟壁画，是1944年剥离出来的（抗战最艰苦的时候，我中华民族还在坚持艺术研究），其中最精彩的是《维摩诘经变》，画文殊问疾，维摩辩论，中外帝王前来听法，文殊菩萨下有中国帝王、群臣，维摩居士下有外国酋长、仆从。
敦煌壁画，第220窟《维摩诘》
如前所述，阎立本画过《维摩诘像》。此壁画上的中国帝王两臂摊开，大摇大摆，不可一世，后面群臣侍奉，小心翼翼，很像阎立本画的《帝王图》，例如西晋武帝司马炎和北周武帝宇文邑（他曾灭法），都是这种形象。服装也一样，前面两个搧扇侍者也很像。再看那些前来听法的外国酋长，很可能也与阎立本的画有关系，如上所述，阎立本也画过《外国图》、《西域图》、《职贡图》等，可惜都没流传下来。
敦煌壁画，第220窟《维摩诘》
敦煌壁画，第220窟《维摩诘》
敦煌初唐《维摩诘经变》还有第203窟、335窟，但变色严重，不如上述220窟保持的好，也不如220窟成熟，但也体现了初唐古典主义风格。（《敦煌莫高窟内容总录》一书将203窟定为“宋画”是错误的）
敦煌画家很有可能是参考了从首都长安传来的画稿，再在这些首都画稿的基础上，进行再创作。强势文化向外辐射，中央影响地方，地方模仿首都，这是中外文化史上的普遍规律，所以长安宫廷画师阎立本的古典主义画风影响到敦煌壁画是完全有可能的，可以说首都长安与边远敦煌是在同步发展，相差不过几年、十几年。于是从首都长安到边远敦煌就形成了一条艺术传播路线。
敦煌壁画，第220窟《维摩诘》
这是上述六朝时从首都南京经洛阳、西安到敦煌的传播路线的继续。“礼失求之于野”，首都文化失传了可去地方寻找，地方文化也可到首都去找原因，用首都文化来解释地方文化，二者可互相证明，互相说明。这是研究文化史、美术史的一个方法。
敦煌初唐彩塑首推328窟，是由一佛、二弟子、二菩萨5人组成说法群像，此外还有4个供养菩萨跪坐听讲，其中最美的一个被盗往美国。这时菩萨已坐下来听讲了，说明菩萨地位提高，菩萨信仰流行。整个看上去，文静、成熟、写实、严谨、严肃、庄重，很像阎立本的古典主义画风。也与上述两京佛像相近。
敦煌彩塑，第328窟
敦煌彩塑，第328窟
此窟彩塑阿南与他背后壁画上的阿南画像完全一样，再次说明画、塑一致。这时的菩萨还没有摆脱隋代影响，还不像真正的女人，还有胡须，还不性感。第328窟彩塑艺术水平很高，是敦煌精品，不亚于上述两京佛像，很可能是参考了首都样板（样本、画稿）。第322窟彩塑也不错，尤其是菩萨和弟子很精彩，也是初唐古典主义风格。
敦煌彩塑，第328窟
最后说说尉迟乙僧，初唐画坛两大家，除了阎立本，就是尉迟乙僧。尉迟乙僧是于阗（新疆和田）国人，其父尉迟跋质那是隋代画家，父子并称“大、小尉迟”，尉迟乙僧的哥哥也是画家，都是于阗画派。尉迟乙僧像阎立本一样，也出身于艺术世家。
于阗国王将其推荐给唐太宗李世民，深受唐皇重用，也是初唐宫廷画师，他与阎立本差不多同时略晚，二人共事，难免互相影响。尉迟乙僧在两京寺观画了很多壁画，例如他在上述长安慈恩寺中画过千手千眼观音（密宗佛画）（阎立本也在此寺画过壁画）。再如在长安光泽寺画过《降魔变》（吴道子也在此寺画过壁画）。
中唐美术史学家窦蒙说他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，与可顾（顾恺之）、陆（陆探微）为友。”“澄思”“气正”，正是初唐古典风格。中晚唐美术史学家朱景玄说他画“外国之物象，非中华之威仪”，与阎立本各有所长，不相上下。
晚唐美术史学家张彦远说他：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”“用笔紧劲，如屈铁盘丝”就是铁线描，是于阗画派的一大特点。这些评价说明了他在中国画史上享有很高地位。可是非常遗憾的是他的画已经荡然无存。想要了解他的画风，只能看于阗壁画，而于阗壁画现存凤毛麟角，大多收藏海外，极为珍贵，很难看到。
我在画册上见过几幅于阗壁画残片，都是工笔重彩，用铁线描画形，“用笔紧劲，如屈铁盘丝”，可能是用硬笔勾线，非常严谨，沿线渲染明暗，表现出立体感，即所谓“凹凸画法”，也就是于阗画法，这是尉迟家族对中国画的一大贡献，上述阎立本的铁线描很可能受他影响。
龟兹（新疆库车、拜城一带）离于阗不远，现存壁画比于阗多，两国一北一南，都受犍陀罗（1---3世纪）、后犍陀罗艺术（4---7世纪）影响，画风比较接近，龟兹壁画色彩明显，于阗壁画线条明显。
犍陀罗艺术是贵霜帝国（1---3世纪）时中亚的希腊式佛教艺术，3世纪贵霜帝国衰落，4世纪陷于分裂，混乱，5、6世纪口厌哒(白匈奴)统治，中亚文化兴起，中亚人将犍陀罗艺术改造成中亚式的佛教艺术，即后犍陀罗艺术，以阿富汗巴米扬艺术为代表，影响到龟兹和于阗。龟兹克孜尔壁画中现存有《降魔变》，画魔女诱惑正在苦修的释迦牟尼，可作为我们今天猜想上述尉迟乙僧壁画《降魔变》的参考。
综上所述，初唐佛教美术的主流还是阎立本的古典主义风格。首都宫廷古典主义影响了敦煌初唐艺术。
由此可见，佛教美术的传播路线，从国际上看，是从印度、中亚到中国，走的是西北陆路（丝绸之路）和东南海路（瓷器之路），是从西到东；但是从国内来看，3世纪三国东吴曹不兴开创曹家样以后，中国（注意“中国”二字）佛教美术诞生并发展起来，是从六朝首都南京辐射北方，辐射全国，是从东到西。因为外来文化总是先传到首都，先在宫廷贵族上流社会中流传，然后再扩散到民间，流传到地方，普及到全国。总之先是从西向东，后是从东向西。
