2017年12月13日上午，著名艺术家、艺术教育家袁运甫先生的亲友传出消息，袁先生去世了。这一消息立刻在美术界掀起怀念的风潮，他的同事、学生、艺术爱好者用各种方式表达对他的追思，高度评价袁先生的艺术成就和品德。今天上午的追悼会，人流中看到鲜花簇拥着的袁先生，深有身躯常去、德艺长存之感。袁先生走了，又没走。
袁先生是个什么样的人？他的路是怎么走过来的，又伸向哪里？我忽然想到了光华之路。
袁运甫作品
光华之路，我借指中国现代美术的发展之路。这里有“大光华”和“小光华”之称。
先说“大光华”。光华，出自西汉伏生的《尚书大传》，“日月光华，旦复旦兮”。自兹及今，一直是高格的赞词。复旦大学的校名，即出自这里。我所主持的势象空间，今年曾举办了一个展览，名称即为“光华之路——中国现代艺术展”，展览包含了张光宇、卫天霖、吴大羽、张正宇、庞薰琹、丘堤、祝大年、张仃、古元、吴冠中、苏天赐、沙耆等12位艺术家，这是一条大师辈出、多元纷呈、中西融合、创造为上的现代主义之路。而说起袁运甫先生，他几乎与这里的每一位艺术家都有交集、牵连、延展。
再说“小光华”。光华路，是穿越北京朝阳区东三环的一条路，原来的中央工艺美术学院即建在那里，如今中央工艺美院的原址已兴建了北京的最高楼。1956年，中央工艺美术学院设立，彼时从中央美术学院毕业不久的袁运甫，以24岁的年龄成为了中央工艺美院的青年教师，与创院的庞薰琹、雷圭元、祝大年以及不久加入的张光宇、张仃等艺术家成为同事，1964年，卫天霖、吴冠中等人也成为中央工艺美院的教师。袁运甫与这个光华路艺术家集群融在一起，再也没有分开，从青年走向中年，走进核心，成为承上启下的教授和学术带头人。
也就是说，无论从大光华或小光华的视角，顺着中国现代主义之路的线索，我们都找到了袁运甫的身影，这个交汇和递传的关节处，站着一位袁运甫先生。
再进一步看他早年的脚步。袁运甫1933年出生在江苏南通的一个书香世家，这个年纪使他在中小学受到的是民国教育。1949年，他幸运地考上了国立杭州艺术专科学校，这一际遇使他得以在人生的起步期遇到了影响他人生的第一批重要导师，这就是林风眠和吴大羽。当时这两位中国第一代油画大师分别主持一个绘画教室，称为风眠画室和大羽画室。袁运甫与同学曹增明、刘佛庵（刘江）等如饥似渴地加入到求知的群体里。
有一年他曾对我说，当年吴大羽挂在学校画室里的两幅巨型油画《工读》和《还乡》的强烈色彩让他的记忆永远磨灭不掉。须知到了1950年10月，吴大羽即离开杭州艺专。所以袁运甫晚年说他是吴大羽最后的学生，他是有资格这样说的。如果说杭州艺专是袁运甫的起点，北京的中央美术学院则是他的进阶。由于院系调整，1953年初，袁运甫来到北京中央美术学院，那时的校长是徐悲鸿，校内有一批艺术名师。这种经历使袁运甫深入南北两大名校，极大地开拓了他的眼界。
光华之路，也可以称为第三条路。这是一条既区别于全盘照搬西方绘画形式、也区别于简单强调艺术为政治服务的艺术本体发展道路。主张向现代西方学习，向古老的中国传统学习，向生动的近现代民间艺术学习，形成立足本土、兼容并蓄的中国现代艺术风貌。
这条道路曾经是一股“暗流”，袁运甫即是这“暗流”中的一分子，一个骨干。以二十世纪中国现代艺术发展之路的代际关系看，徐悲鸿、林风眠、吴大羽、张光宇、卫天霖、庞薰琹、雷圭元、潘天寿等人属于第一代，张仃、祝大年、吴冠中等人属于第二代，袁运甫和他的同辈人属于第三代。2010年春夏，与袁运甫情谊交厚的张仃、吴冠中相继离世。那年12月，我和朋友们在798的艺术中心策划举办了《袁运甫绘画六十年特展》。述说这三代历史的最有机缘、有资格的人，无疑属袁运甫，他在这条光华之路上又前行了八年，也承担了代际传承的使命。
袁运甫先生作品
袁运甫不仅是光华之路三代艺术家的代际传人，更是光华之路艺术精神的传人，归结为有力的三个字：大美术。
中国现代美术的奠基人蔡元培先生提出过“美育代宗教”，徐悲鸿提出的是 “为人生而艺术”，林风眠提出过 “为艺术战”，张光宇提出过 “愿为人民宫廷的待诏”，这些先贤的主张影响着袁运甫。美术从来不是一个孤立的语汇，它总是承担着艺术家的理想和时代的使命。从中央工艺美院到后来的清华大学美术学院，袁运甫大胆地提出和坚守了“大美术”的艺术主张。
吴冠中先生曾评价袁运甫“寰宇无限量”，这是对袁运甫艺术广度和思想深度的概括。
袁运甫的艺术创作，横跨水墨、彩墨、水粉、水彩、油画、素描、雕塑、壁画、装置、工艺美术、环境设计等纯艺术领域和环境艺术、公共艺术诸多领域，在每一领域都有出色的作品。
以北京地区的壁画和公共艺术而言，即有1977年的毛主席纪念堂北大厅壁画（与黄永玉合作）、1979年首都机场壁画《巴山蜀水》、北京太庙《中华和钟》、中华世纪坛世纪大厅超大型壁画、大型群柱和天顶的总体设计、首都机场新航站楼进关大厅的重彩壁画、在天安门广场四周主体建筑和长安街的中轴线上，在国家大剧院贵宾厅和公共区，燕京饭店、建国饭店、建国门地铁站、北京发展大厦和许多部委的公共空间，都留下了艺术家的作品。他的作品和这个城市紧密联系在一起，就在我们的身边，为这座城市艺术的现代化做出了贡献。
1957年的建国门早市，1960年的敦煌唐塑、1961年的北京厂甸庙会、1962年的西湖、1972年的河北李村、1973年的长江写生……在六十、七十年代，中国社会的变动复杂，画家很难安放平稳的画架，但袁运甫的艺术创作织成了一幅幅连续的水彩、水粉画卷，和他参与创作的《长江万里图》素描稿一样，成为时代的记录。
大概从1990年开始，袁运甫先生开始画荷。中国历代画荷能手代不乏人，作品繁多。南北朝有萧绎的《芙蓉图》，宋画有《风荷》、《出水芙蓉》，历代如林良、吕纪、陈洪绶、八大山人、恽寿平等都有荷花佳作。荷花是君子之花，也是时代风华的写照。袁运甫追求神圣的精神气质，把荷花的描绘当作艺教之场的构建，使绘画性和装饰性互动，唯美和浪漫、高洁和恬淡结合，气度雍容，格调高雅，深受人们喜爱。
袁运甫是一位通达智者，言行合一，行胜于言。作为艺术教育家，他认为艺术教育的改革核心，不在于教科书，而在于教师个人艺术实践经验的垂范和说服力，这是艺术教育的特殊性决定的。教学的全面效果，正是学生的受益质量。因此，教师的实践态度极其审美判断的引导，会产生决定作用。
袁运甫艺术展览活动不断，无论是在中国美术馆、故宫博物院，国家博物馆，还是在798艺术区，每次都催生了观展和讨论的热潮。有多种画集行世，并有《悟艺集》和《有容乃大》两本文集。他的艺术活动和教育活动将近70年，体现了巨大的事业心和宏伟的创造能量。他的艺术思想是值得深入研究的，尤其是大美术思想。
袁运甫最为推崇他的老师张光宇先生，透彻地理解了张光宇的言传身教：审美情理的通达并贯以实践，则多有敏锐的艺术发现与创造。张光宇先生曾说，“我是从来不挂牌子的，如称新时代的艺人亦可，因其宽广。”他至少写有两篇专门谈论张光宇先生的文章，其中一篇写于1992年，题目就叫《大美术的旗帜——张光宇教授》：“光宇先生是一位“大美术家”，他不喜欢把自己封以专一性或职业化的头衔，因此亦最大限度地展现了自身的社会潜能与价值。他在艺术上的影响遍及纯艺术、装饰艺术、实用艺术、表演艺术等广泛的领域。
古人说得好：“有容乃大。”关键是他胸怀博大的容量，具有敏锐地捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力，同时又富有坚实的能力，足以适应并解决一切创作中的疑难和问题。要做到这一点没有宽阔的文化艺术修养与素质是做不到的。因此说张光宇先生是“大美术的旗帜”应当之无愧。正如张仃先生指出的，张光宇先生的艺术应是“亚洲的骄傲”。
可以说，袁运甫是张光宇、张仃开启的“大美术”理论的最忠实的实践者。他数十年的艺术实践和教书育人，无不贯穿着大美术思想。
他的大美术非但不排斥纯艺术，且往往从纯艺术开始，落脚点却是和人民群众最紧密最广泛的社会需要，因而重视装饰、设计并涉足实用美术的各个方面，对象在不断扩大，趣味格调亦在升华，其根本的着眼点，从“小我”转向“大我”，从自娱转向社会共享，让作品在更大的公共空间与观众见面。其灵魂则是发现与创造，一切为我所用，从不固步自封。以开放的态度看西方，以创新的态度看传统，以对话的态度看科学。
所以当他去世，著名华裔科学家李政道先生发来情真意切的唁电也就不奇怪了。他的大量公共艺术作品，与一味用主题性题材来作为内容不同，强调艺术本体的审美性和高格调，“尊德行而道问学，致广大而尽精微”，有时甚至在夹缝里，寻求艺术的放大。用艺术影响人，用艺术改造社会，用审美来提升社会的正能量和品质，用艺术的形象树立国家的形象是他的理想。他不断超越自我，超越过去，体现了与新中国同步而起的艺术家自信自强的精神气量和格局，影响了无数的后来学子。因而产生了极大的社会影响力。
过去，袁运甫先生在我们身边，在人群里。这反而使我们看不清他。现在他走了，进入到他的前辈、师长群体里，作为光华之路的第三代艺术家的传人，关键人物，反而使我们更看清了他。他是一个了不起的杰出的艺术家、艺术教育家，随着他的去世，对他的评价才真正开始。
