众所周知，世界各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心，自然也是当时的宗教和艺术中心。纵观中国历史，中国古代文化中心，最早主要在河南，两周秦汉在长安、洛阳，六朝在南京，隋唐宋文化中心又回到陕西、河南，元明清在北京（明初曾一度定都南京），民国又定都南京，文化中心又回到江南。可见南京在中国文化史上的重要地位。
就佛教美术而言，汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美术中心（策源地、信息源），影响并且指引南朝、北朝、河西走廊，甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳，宋元以后，中国佛教美术开始衰落。由此可见南京是唐以前中国佛像最主要的策源地，也就是说，南京引领了中国早期佛教美术的发展演变。当然麦积山唐以前艺术也主要受南京影响。南京是六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）故都，后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都，可称“十朝古都”。南京历史悠久，文化昌盛，物华天宝，人杰地灵，南京早在六千年前就已出现了原始文化（北阴阳营文化、湖熟文化等），西周时是奴隶主封地，春秋末期吴王夫差在此筑城，铸造青铜器，是为吴文化。后越灭吴，范蠡也在此筑城，接受越文化。后楚夺越地，又接受了楚文化，手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京，开通驰道，使南京交通便利，并带来中原北方文化。可见南京早在汉以前就已兼容南北文化。汉时南京金属冶炼技术更加发达，铜、铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展，打下了坚实的基础。六朝工商业进一步发展，东吴孙权时造船业、航海业发达，大海船远达台湾、辽东、高句丽、扶南（柬埔寨），孙权曾派康泰、朱应出使扶南（柬埔寨），使东南海路进一步畅通。六朝经济繁荣，物产丰富，本地出产粮食、丝绸、瓷器、铜镜、纸张等，海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等，都荟萃南京，可见当时中外交流之盛。经济繁荣必然带来文化昌盛，六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆，研究学术，培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成，诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。南京也是六朝佛教中心，佛寺林立，晨钟暮鼓，不绝于耳，《南史》上说：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”，唐代杜牧诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，可见当时南京佛教美术繁荣昌盛，必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云，杰作如雨，六朝大家（诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等）几乎都在南京从艺，包括从事佛教美术创作，他们就能构成一部六朝美术史，并对后世产生深远影响。但是非常遗憾的是589年隋灭陈，“城邑宫阙，并荡耕垦”，六朝繁华之都，顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀（诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等），南京文化毁灭殆尽，现存古建多为清末以后重建，六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难，我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。中国雕塑往往跟着绘画走，画、塑不分，雕塑家都是画家，有些画家也搞雕塑，中国佛像也是如此，是将平面描绘的佛像，作为样本，使之立体化（一般要有三个面，正面和两个侧面），作为崇拜偶像，因为佛教是像教。佛像既是宗教宣传，更是宗教艺术，尤其是今天，我们是将其当做艺术来研究，也就是说用研究艺术的方法来研究。所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走，中国佛像将佛画大师画的平面佛像作为样本，将其立体化，雕塑成立体佛像。而大师们画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外（海外）带回来的外国佛像，进行改造、创作，将其中国化，大众化，使之能适合中国百姓来欣赏、来膜拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”（曹不兴曹家样、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样），中国佛教美术（现存主要是北方石窟造像）大多是依据这四大样创作的。东汉（1---3世纪）印度佛教传入中国，走的是两条传统商路，一条是西北陆路（即所谓“丝绸之路”），一条是东南海路（后来所谓“瓷器之路”），此外还有一条印度、缅甸、云南、四川古道（即所谓“川滇缅印之路”）。这三条商路，最迟西汉时就已开通。西北陆路源于贵霜帝国（1---3世纪）首都犍陀罗（中亚阿富汗、巴基斯坦之间，即今巴基斯坦白沙瓦），东南海路和川滇缅印之路都源于贵霜冬都马图拉（恒河流域）。贵霜这两处佛像大不一样，犍陀罗佛像是希腊·中亚佛像（中亚人种），马图拉佛像是印度本土佛像（南亚人种）。但二者互相影响，同步发展。三世纪贵霜帝国灭亡，犍陀罗艺术也随之衰落，发展成后犍陀罗（4---7世纪），一直受马图拉影响，犍陀罗影响越来越小，仅影响中亚、新疆等。而马图拉却一直在发展，发展成后马图拉，即笈多佛像（4---7世纪），影响越来越大，能影响到南亚、中亚、东南亚、东亚。对中国佛教美术来说，犍陀罗远不如马图拉影响大，可是我们的研究往往侧重犍陀罗，不注意马图拉，这是一个方向性的错误。根据信息传播理论，印度恒河马图拉是佛像（佛教美术）的信息源，东南海路是信息传播路线，海路终点南京（或山东、江苏沿海）是信息接受地。三世纪三国东吴曹不兴在南京首创中国佛像（曹家样），开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴学于印度高僧康僧会，康僧会虽然祖籍康居（中亚巴尔喀什湖和咸海之间），却世居天竺（印度），父亲经商，移居交趾（越南北部），康僧会在交趾出家，后到东吴首都南京弘法，并带来了越南佛教经像，当时越南佛像当属印度马图拉佛像。可惜这一切我们今天都看不到了。曹不兴的学生是卫协（西晋），卫协的学生是顾恺之（东晋），顾恺之的学生是陆探微（南朝刘宋），一脉相承，都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微，再加上南梁张僧繇，合称“六朝四大家”，这四大家都活跃于南京。南京顾恺之、陆探微、张僧繇三大家，分别创造了顾恺之风格、陆探微样式和张僧繇张家样，这三种风格范式，作为南京样板，广泛影响了全中国，乃至朝鲜、日本，当然也影响了甘肃天水麦积山石窟。南京影响麦积山，南京又成了中国佛教美术的信息源，麦积山是终点，是信息接受地，南京——洛阳——长安——天水麦积山，是佛教美术传播路线。天水麦积山向东靠近陕西西安（长安），长安、洛阳是北朝文化中心，北朝学南朝；麦积山向南离四川广元、成都也不远，“得陇望蜀”，麦积山就在陇蜀古道上，四川属南朝文化，这两条路线都指向南朝文化中心南京，所以说南京影响麦积山。南京三大家，先说顾恺之，东晋（317---420年，四、五世纪）建都南京，偏安江南，佛教在江南大发展，仍以南京为中心。与此同时，北方五胡十六国战乱频繁，北方胡人逐鹿中原，竞相进行汉化改革，积极学习南方东晋汉人文化、典章制度等，东晋佛像自然而然也就成了北方的样板。北方十六国混战，到后期（五世纪）才逐渐安定下来，佛教美术才开始建设。所以我们今天所能看到的最早的佛像，大多是这个时候的（十六国后期，5世纪）。东晋十六国时，大量印度和中亚高僧来华弘法，他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像，为中国佛教美术带来了样本。例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像，就是狮子国（斯里兰卡）国王406年贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”，“三绝”差不多同时，可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为印度恒河笈多（4---7世纪）佛像，当时笈多佛像如日中天，风行南亚，并广泛影响到东南亚和中国。再如东晋高僧道安（314---385年，四世纪）是河北冀县人，一生带徒弟各处弘法，他讲经时，法会上罗列佛像，其中就有外国佛像，据说是前秦皇帝苻坚送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像（4---7世纪）。中国高僧西行求法也带来印度佛像，最典型的例子就是东晋法显。法显（357---422年，4、5世纪）是东晋高僧，是位伟大的探险家，是我国最早上述两条路都走过的人，5世纪初，他年近六十，从长安出发，经西北陆路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦（犍陀罗）到印度恒河流域（上游马图拉、中游鹿野苑），顺流而下，到恒河入海口塔姆卢克（西孟加拉邦米德纳普尔，离加尔各答不远），在那里逗留两年（408、409年）抄写佛经，临摹佛像。然后从塔姆卢克出发，走东南海路，经斯里兰卡、印度尼西亚（一说被海风吹到美洲）、南海、东海、黄海，在山东牢山（青岛、崂山一带）登陆，第二年到东晋首都南京。印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等，他都去朝拜过，他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像，当为笈多鹿野苑佛像，当是圆脸厚唇，衣薄透体，或如出水，或如裸体。虽然法显早在5世纪就已带回印度笈多鹿野苑佛像，但影响有限，又经过一百多年，直到南梁武帝时（6世纪中期）才产生影响。总之当时外国佛像广泛流行，为中国佛教美术提供了大量样本，中国佛教美术就是这样不断引进，不断改造，不断创新中发展起来的。东晋最伟大的画家是顾恺之（345---407年，四五世纪），他是无锡人，他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版）。他还是中国佛画大师，曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》，“清赢示病，隐几忘言”，把印度居士画成中国文人，非常传神，简直就是东晋名士，因此轰动一时，是上述“瓦棺三绝”之一。他画裴楷添上三毫，画谢鲲置于丘壑，这些都说明他注重“传神”，“以形写神”，他说：“传神写照，正在阿堵之中”，这对中国画后来发展有重大影响。其画曲线造型，细密连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如流水行地，非常自然，非常轻松，非常成熟。顾恺之对外国佛画进行中国化、精致化、文人化改造，把印度居士画成中国文人士大夫，可惜他画的佛画没有流传下来。《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》三画传为顾恺之画，实为后人摹本，但也体现出顾恺之画风，生动传神，文静典雅，曲线造型，轻松自如。南京顾恺之文静、传神的画风以及他所创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛像，作为当时风范、样板，风行南方，影响北方，广泛影响到十六国后期、北魏前期（5世纪）、南朝刘宋（5世纪）的佛教美术。他继承了西晋卫协，启发了南朝刘宋陆探微，为中国佛教美术发展打下了坚实的基础。可惜他画的佛画没有流传下来。
中国现存佛像，不论大（石窟造像）小（金铜小佛像），（包括菩萨像），最早的都是十六国时期（304---439年，四五世纪，与东晋同时）的，这是因为佛像东汉传入，西晋（265---316年，50年左右）时间短，并且动荡不安，东晋（317---430年）时才安定下来，文化建设（包括佛教美术建设）才开始起步，东晋文化影响到北方已是十六国后期（5世纪）了，所以十六国佛像大多是五世纪的，极少数是四世纪的。
十六国石窟是中国现存最早的一批石窟，诸如敦煌、麦积山、炳灵寺等石窟，这三个石窟都在甘肃河西走廊丝绸之路上，这是因为中国内地，不论南方，还是北方，都因为战乱频繁，再加上多次灭法（佛），所以早期的佛教美术毁坏殆尽，而甘肃石窟孤悬西北，远离中原，交通不便，战乱较少，破坏也少，反而保存了下来。
甘肃与内地互相影响，同步发展，当然主要是中央影响地方，内地影响甘肃。但在内地佛教美术大多被破坏的情况下，“礼失求之于野”，我们今天只能到边远地区去寻找，也就是说，东边丢失的佛像，要到西边去找。当然边远地区的文化要远远落后于首都、内地文化，并且还有所变异。
甘肃东接内地，西接新疆（新疆主要受中亚后犍陀罗艺术（4---7世纪）影响），是东西方文化交融之地。甘肃最早从新疆接受西域佛教美术，东晋十六国（4、5世纪）时，因南方东晋佛教美术大发展，甘肃开始转向内地，积极学习内地汉族佛教美术。439年北魏统一北方后，进一步控制甘肃，甘肃就已与内地完全无异了，与内地中央（首都）保持一致，同步发展。
麦积山艺术与敦煌艺术一样都是中国艺术的骄傲，都是人类共同的宝贵遗产，敦煌是世界上最大的壁画博物馆，麦积山是个雕塑(尤其是泥塑)博物馆。敦煌与麦积山分别在甘肃河西走廊的两端，也是东受内地汉族文化影响，西受邻近的西域（新疆）文化影响，敦煌西接新疆，中亚影响强一些，麦积山东接内地，深受汉文化影响，麦积山艺术比敦煌艺术更成熟。敦煌和麦积山再加上云冈和龙门，并称“中国四大石窟”。
麦积山石窟开凿于十六国后秦（384--417年，4、5世纪，首都长安），后经北魏、西魏、北周、隋、唐宋不断修建，现存麦积山艺术主要是唐以前艺术，主要分后秦、北魏、西魏、北周和隋五个时期，北魏和西魏的塑像最多。麦积山现存最早的石窟是十六国晚期后秦时的（5世纪），例如74、78等窟。佛（包括菩萨）像大眼，高鼻，薄唇，身材魁梧，衣薄透体，衣纹稠密，这些都是中亚后犍陀罗影响。
而面相慈悲，神秘微笑，文雅幽静，温文尔雅，又有中国南方文人气质，与中亚、新疆艺术不同，表现出中国艺术简洁洗练，端庄典雅的风格，说明受内地汉族佛教美术影响，可见东晋南京顾恺之文人化、精致化的风格，表现出正在中国化的改造过程中。也就是说南京影响北方中原，北方中原又影响西北麦积山。麦积山到南京的距离，与到新疆的距离，差不多相等，所以麦积山十六国佛像比敦煌、炳灵寺十六国佛像更加成熟，更加民族化。但总的来看十六国佛像毕竟是中国现存最早的佛像，还不够成熟，不够生动，肢体有些僵直，而且东、西两种艺术并存，麦积山后秦造像也是如此。
麦积山74窟，后秦
麦积山北魏前期（5世纪）佛像，诸如第74、78、71 、148等窟坐佛，都很像云冈“昙曜五窟”，尤其是第20窟大佛，说明学习首都（大同）云冈样板，继承十六国晚期遗风，既有中亚后犍陀罗影响，又有东晋南京顾恺之文人化、精致化的风格，表现出正在中国化的改造过程中。但整个看上去，不如云冈佛像简洁洗练，雄浑大气，毕竟地方不如首都文化发达，实力雄厚。
总之顾恺之画风风行东晋、刘宋，影响北方，而且还远及河西敦煌（参见拙作《敦煌唐以前艺术主要受南京影响》），不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后半期随着刘宋陆探微的出现，顾恺之的时代就结束了。
说完顾恺之，再说陆探微。南北朝（386---589年，4---6世纪），南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋（420---479年）齐（479---502年）梁（502---557年）陈（557---589年）四朝。北朝北魏386年建立，439年统一北方，534年分裂为东魏、西魏，后北齐代东魏，北周代西魏，577年北周灭北齐，581年隋灭北周，北朝结束，589年隋灭陈，南北朝结束。南朝宋、齐、梁、陈，首都都建在南京，南朝佛教与佛教美术发展到顶峰，南京寺庙林立，成百上千，如此大规模地寺庙建设，可见当时南京佛教美术之盛，艺术家之多，是南北朝佛教艺术中心，自然而然是北朝佛教美术的样板，何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。北朝统治者都是鲜卑人，积极吸收汉族文化，进行汉化改革，由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人，仿汉改革，439年统一北方，493年北魏孝文帝进一步汉化改革，迁都洛阳，疆域广拓，威播西域，达到鼎盛，孝文帝派蒋少游去南齐首都南京考察，学习城市规划、宫殿建筑，回来后主持新都洛阳建设，这是北朝学南朝，洛阳学南京的最有力的证据。534年北魏分裂为东魏、西魏，东魏、西魏二十几年基本上沿袭北魏后期。后北齐代东魏，北周代西魏。北齐学南朝，北周学北齐，青出于蓝而胜于蓝，北周改革变强，兼并北齐，再度统一北方，最后581年为隋所灭。北朝石窟艺术发达，主要是向南朝学习，现存主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇，他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”，在中国美术史上有深远影响。陆探微（？---约485年，五世纪中期），南朝宋、齐时苏州人，活跃于南京宫廷，擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之，与顾恺之并称“顾、陆”，都画“密体”，“笔迹周密，劲利像锥刀”，直线造型，方正有力。其画被称为“一笔画”，笔势连绵不断，非常严谨，这些都与顾恺之“高古游丝描”迥然异趣。陆探微画人物“秀骨清像，褒衣博带”，文质彬彬，温文尔雅，完全是中国南方文人形象。谢赫评为上品。南京、丹阳五处南朝陵墓中，都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》，可能是根据陆探微的作品绘制的（参见拙作《中国壁画史纲》，文物出版社1995年出版）。其子也擅画佛像，已经中国化、精致化、文人化了。父子俩的画都没有流传下来。陆探微“秀骨清像，褒衣博带”式的中国佛像，直接影响了南朝齐梁造像，当时南京佛寺都风行陆探微式的中国佛像，并作为中央首都范式，影响到南朝佛像（包括石窟造像和供家中礼拜的小佛像（金铜、石雕等），并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像，影响之大，实为罕见。非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽，石窟造像，例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟，是南朝仅存的两个石窟，都是齐梁高僧僧佑（445---518年，五六世纪）完成，应是当时风行的陆氏“秀骨清像”风格。但十分遗憾的是，因后世重修，面目全非。（目前这种自以为是的重修对文物古迹破坏最大。）真正的南朝佛像我们今天只能看到供家中礼拜的小佛像，而且现存极少，凤毛麟角。“礼失求之于野”，中心（首都）文化失传了，就得到外围、边远地区去寻找，南朝南京佛像失传，就得到四川、北方去寻找。四川成都万佛寺佛像，是极为罕见的南朝佛像的典型代表。万佛寺佛像始于刘宋，盛于齐梁，例如梁普通四年（523年）康胜造像碑，佛为立像，有6头身长，修长优雅，飘逸潇洒，“秀骨清像，褒衣博带”，表现出陆探微风格。此造像碑由9人组合，有佛、菩萨、弟子、天王、力士，万佛寺还有类似组合佛像，有的多达10几人，这在当时北方十分罕见，（北方后来才有），再次说明南朝开风气之先，引领北朝，此佛像现藏四川博物馆。再如成都北面茂县出土的齐永明元年（483年）造的佛坐像，“秀骨清像，褒衣博带”，慈眉善目，含笑幽玄（神秘微笑），睿智超脱，如同名士。脸型长方，五官水平，方形圆角，方圆相济，很好地解决了方圆难题。衣纹规整，佛座垂裳，有韵律感和节奏感，也呈现出陆氏风格（样式），而此时陆探微还活着，影响之快，令人惊讶。此佛像也藏于四川博物馆。四川这两件南朝齐梁佛像极为珍贵，都是陆探微样式，可作为南朝佛像标本，与同时的北朝佛像相比，要成熟的多，而北朝佛像就显得幼稚了，落后就得学习，原创是主动的，自然，成熟，而模仿是被动的，就显得有些笨拙幼稚了，北朝学习南朝肯定要晚，要落后。陆探微佛像样式作为南朝南京正统风范，广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像，甚至远及朝鲜、日本，可谓影响深远。当然也影响到麦积山。
在谈麦积山北魏雕塑前，应先介绍一下北魏（386---534年，四五六世纪）几件大事。386年北魏立国，北朝开始。398年定都平城（大同）。439年统一北方。446年灭法，北方佛教美术毁灭殆尽。452年恢复佛教，北方佛教美术重新起步。460年开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家石窟，5世纪云冈作为首都范式影响整个北方。494年迁都洛阳，汉化改革，学习南朝，建设龙门石窟，6世纪龙门作为首都范式影响北方，自然也影响到麦积山，不论云冈范式，还是龙门范式，都受南京影响。534年灭亡，分裂成东、西魏。麦积山石窟中北魏石窟最多，北魏石窟中后期（6世纪）石窟最多，这是因为446年灭法，北方佛教美术毁灭殆尽。460年开凿云冈石窟，建设首都（大同）皇家石窟，5世纪云冈作为首都范式影响整个北方。494年迁都洛阳，汉化改革，学习南朝，建设龙门石窟，6世纪龙门作为首都范式影响北方，自然也影响到麦积山，不论云冈范式，还是龙门范式，都受南京影响。6世纪初麦积山地区地震频发，早期造像毁坏殆尽。这时进一步汉化改革，加强学习南朝，南京刘宋陆探微样式传到麦积山，麦积山佛教美术复兴，这主要表现在北魏后期和西魏佛像上，变得修长优雅，文质彬彬，已经完全中国化了，文人化了，呈现出陆探微风范。麦积山北魏后期造像，例如第23、131、154等窟佛像，很像云冈第5窟佛像（5世纪后期），长脸细眼，“秀骨清像”，悲悯下视，沉静内敛，更加注重精神刻划，一派中国南方文人气质。整个看上去，精致，洗练（简洁），非常成熟，已经完全中国化了，文人化了，说明麦积山学习云冈首都（大同）范式（5世纪后半），二者都表现出南京陆探微陆家样“秀骨清像”的影响。而这时陆探微可能还活着，影响之快之大，令人惊讶。
再如第127窟正龛本尊坐佛，就与上述四川茂县出土的齐永明元年（483年）造的佛坐像非常相似，也是“秀骨清像，褒衣博带”，也是长方脸，五官平行，呈水平横线，也是以垂直线为主，弧线为辅，方形圆角，方圆相济，也是衣纹竖向平行，有节奏感，也属陆探微样式。
茂县在成都与麦积山之间，在陇蜀古道上，可能是南京南朝陆探微样式经长江、四川传入麦积山，看来这是南京样板自东向西传播的另一条路线，当然主要传播路线还是南京--洛阳--长安--麦积山。麦积山是通过南、北两条路线接收南京信息。第127窟附近的第133、135窟一佛二菩萨也与127窟风格相似，也是“秀骨清像，褒衣博带”，也属陆家样。
再如第142窟一佛二菩萨（三尊，正尊）很像龙门宾阳中洞正尊，也是“秀骨清像，褒衣博带”，说明麦积山学习龙门首都（洛阳）范式（6世纪前半），同属南京陆家样。麦积山北魏后期造像除佛、菩萨外，还有弟子迦叶、阿南，例如第87、85等窟中的迦叶，老成持重；第133、101、142、133、122、172等窟中的阿南，天真无邪，皆生动传神，富于个性，不但中国化了，而且还世俗化了。北魏时云冈、龙门、麦积山都有弟子像，而敦煌弟子像要到北周时才出现，再次说明中国佛像自东向西传播。
云冈5窟佛像
西魏时期（535---556年，6世纪中期，定都长安），与东魏、南梁三国鼎立，西魏继承北魏，学习东魏、南梁，攻打东魏（河南）、南梁（湖北、四川），受东魏、南梁文化影响，这时三国仍然风行南京陆探微样式。麦积山西魏造像是麦积山艺术中最精彩的一部分，在全国西魏艺术中也是最精彩的。麦积山西魏造像主要有第123、121、102、105、44、60等窟，其中最精彩的是第123窟的童男童女，“秀骨清像”，秀丽秀气，天真烂漫，稚气可爱，更加中国化了，世俗化，生动传神，生活气息很浓，是古代描绘儿童题材作品中的精品。同窟（123窟）还有佛、菩萨、弟子，也属陆探微样式。
再如第121窟中有两组菩萨与信徒（比丘，男的是和尚，女的是尼姑）二人对话，菩萨细声细语，信徒合十恭听，交头接耳，窃窃私语，生动传神，非常有趣，非常可爱，生活气息很浓，更加中国化、世俗化。四人皆清瘦修长（身高有6、7头），宽袍大袖，正是“秀骨清像，褒衣博带”的陆家样。旁边的第122窟中也有一对菩萨与弟子（阿南）对话，风格类似上述第121窟，也属陆探微样式。
西魏菩萨也是“秀骨清像”。例如第127窟菩萨，笑眯眯的，举手引见，优雅婀娜，如同妙龄女郎，优美极了，生动传神，极为精彩。再如第102、105、60等窟中的菩萨，也是苗条修长，亭亭玉立，也像妙龄女郎，也属陆家样。西魏菩萨比北魏菩萨更加精美，更加成熟。
再如第102窟的弟子阿南，与上述第133窟北魏阿南相似，也是会心一笑，天真无邪，说明一脉相承，只是更加精美，更加成熟，更加世俗化了。
最后再说说佛，第44窟佛像是西魏佛像中最精彩的，慈祥睿智，普度众生，“秀骨清像，褒衣博带”，也属陆探微样式。与北魏佛相比，北魏是直线造型，西魏是曲线造型，西魏比北魏更加柔美，更加世俗化。类似西魏佛像还有第20窟佛像，也属陆家样。
综上所述，南京顾恺之影响了麦积山后秦和北魏前期（5世纪），陆探微影响了北魏后期和西魏（6世纪前半）。顾恺之时代还是东、西两种艺术并存，而陆探微时代就完全中国化了。麦积山经过北魏首都洛阳中转，再从洛阳传到西安（长安），西安传到麦积山，清晰可见一条南京---洛阳、长安---麦积山的传播路线，显示出一条从南到北，从东向西的佛像传播路线，并非像人们常说的是自西向东传播。陆探微样式（陆家样）的出现，开创了中国佛像东来说。总之陆探微是位有重大国际影响的艺术大师，他开创的陆家样，影响深远。可是中国古代佛像四大样（曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉）中，却没有陆家样，看来应该加上陆家样，合称“五大样”。六世纪中期随着南梁张僧繇的出现，陆探微的时代也就结束了。 最后说说张僧繇，梁武帝时（502---549年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾，使三教并行发展。他非常重视中外交流，积极引进外国物产，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。印度笈多佛像也传入中国，传入南京，正是在梁武帝这样的大气候、大氛围下，笈多佛像才开始起作用，才影响到画家张僧繇。张僧繇是南朝梁朝画家，也是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感，一时引起轰动。说明他比陆探微更关心引进外国新样式，正如姚最说他“殊方夷夏，皆参其妙”。而陆探微更侧重创造新样式（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，而张僧繇不属于这一派）。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来“对之如面”，说明其肖像画写实传神。唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感。其画简洁疏朗，“笔才一二，像已应焉”，所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子。曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。无论怎么说，张僧繇都是大家。张僧繇无师自通，自成一派。如果非要找他的老师的话，那可能就是印度笈多佛像。
笈多王朝（大约320---646年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访，成为国际佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，时间之长，远远超过犍陀罗。（犍陀罗佛像一直在学习马图拉佛像，犍陀罗佛像3世纪就随着贵霜帝国衰落而衰落了。）笈多佛像（4---7世纪）已经完全印度化，圆脸厚唇，衣薄透体，完全是南亚人种形象，有马图拉、鹿野苑两种样式，是印度佛教美术两大中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜马图拉佛像（1---3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，衣薄透体，如同裸体。南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来，互派使节，互赠礼品，印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国，首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样，正所谓“殊方夷夏，皆参其妙”。张僧繇的学生传派很多，儿子不算，据张彦远《历代名画记》上说，就有焦宝愿（梁）、郑法士（北周、隋）、袁子昂（北周）、孙尚子（北周、隋）、李雅（隋）、二阎（阎立德、阎立本兄弟，初唐）、范长寿（初唐）、何长寿（初唐）、吴道子（盛唐）等，可见其影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响，张僧繇影响中国佛教美术将近200年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。6世纪后半张僧繇张家样直接影响到北齐新风。北齐（550---577年），550年高洋取代东魏称帝，建立北齐，仍然定都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江，与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。可见南梁画家入北齐，为北齐服务，影响北齐。北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风，阎立本称赞他“简易标美，多不可减，少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴，可见受张家样影响。《北齐校书图》传为杨子华所画，但也有人说是阎立本画的，他二人都学张僧繇，都“简易标美”。太原娄睿墓和徐显秀墓壁画都与杨子华有关系，都受张家样影响。同样北齐画家入北周，为北周服务，影响北周，例如北齐画家高孝珩（皇子）“为周师所虏，授开封县侯”。后北周改革，后来居上，577年灭北齐。北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。响堂山石窟，有南北两个，在河北邯郸，离北齐邺都（河北临漳、河南安阳一带）不远，是北齐新开石窟，隋唐继续建设。北齐佛（包括菩萨）像，丰腴圆润，文静典雅，衣纹简洁，富有韵律感，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约，甚至于有甚于唐。
响堂山北齐
天龙山石窟，在山西太原（北齐夏都）西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿，（其中唐窟最多）。北齐窟主要有东峰第1窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨，（隋唐时增加二弟子）。北齐佛像（例如第16窟）丰腴圆润，衣纹简洁，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张家样。可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外。北齐邺都附近的安阳石窟也应引起重视，也体现了北齐新风。
北齐新风直接影响北周，给北周首都长安（西安）带来中原新样式，即南朝南京张僧繇张家样，张家样影响甘肃，甘肃北周佛像，就学习北齐新风，也受张家样影响，麦积山自然也不例外。 北周时期（557---581年，6世纪中期，定都长安），北周学北齐，北齐学南朝南京张家样。麦积山北周造像以第4、12、18、36、60、62、94、135等窟为代表。这时流行一佛二弟子二菩萨五尊像组合，诸如第18、60、135等窟的佛，第12、36等窟的菩萨，第12、62、94等窟的弟子阿南等，皆面相方圆，体态矮胖（五头身长），胖乎乎的，像个孩子，天真烂漫，非常可爱，整个看上去，简洁明确，朴实敦厚，富有空间（体积）感、重量（体量）感，很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。
第4窟有北周壁画《飞天》，飞天圆脸丰腴，脸、手等肉体部分微微凸起，是很浅很浅的浅浮雕，其他全是彩绘，是浅浮雕与彩绘相结合，这种做法绝无仅有，极为罕见，看来北周人喜欢立体感。其实如上所述北周学北齐，北齐学南京张家样，张家样就讲究立体感，张僧繇用天竺（印度）画法画“凹凸花”。可见印度——南京——北齐——北周，一脉相传。
麦积山，4窟，北周壁画
下面再顺便提一下麦积山附近的武山拉梢寺，拉梢寺有北周巨幅摩崖浮雕彩绘壁画，壁画在峡谷中，画在崖壁上，石崖陡直，高60多米，上画一佛二菩萨三尊像，石胎泥塑，浮雕彩绘，壁画高达40米（十几层楼高），人在其下，仰视其大，有压迫感，感到法力无边。
佛盘坐中央，菩萨两旁侍立，构成方形画面，佛坐四头高，菩萨侍立五头高，皆矮胖敦厚。方形骨架，曲线造型，内方外圆，方圆相济。整个看上去，宏伟壮观，朴实浑厚，可能是世界上最大的浮雕壁画，堪称中华瑰宝。佛像圆脸，正面五官都大，很像上述《飞天》中的正面形象，也属张家样。拉梢寺还有北周彩绘浮雕《十佛》，皆正面立像，风格与上述《一佛二菩萨三尊像》相似，也属张家样。
隋代（581---618年，6、7世纪）时间不长（不到40年），仍然定都长安，继承北周和南陈，综合南北，这时不论南方，还是北方，都依然流行南京张僧繇张家样。隋文帝统一全国后，继续将中原北周样式向全国推广，如上所述，北周样式就是南京张家样。麦积山石窟自然也不例外。
麦积山隋代造像，主要有第13、37、60、78、94、5、152、14、24等窟，隋代继承北周，依然流行一佛二弟子二菩萨五尊像，例如第94窟五尊像，皆圆脸矮胖，头大身短（五头身长），丰腴简洁，仍像张家样。尤其是菩萨和弟子，更加精美。其中菩萨最可爱，上身长下身短，像小姑娘一样天真烂漫（不像西魏菩萨上身短下身长，如同大姑娘）。
第24窟的菩萨和弟子也很精彩，而且更加成熟。再如第152、5窟的佛，第5、37、64、78窟的菩萨，都很精彩，都属张家样。第37窟菩萨，双手抚胸，低头祈祷，非常虔诚。隋代菩萨正在由方变圆，俨然近似初唐菩萨，例如第5窟菩萨就是这样。
麦积山最大造像是第13窟隋代摩崖巨像，一佛二菩萨三尊像，与上述拉梢寺北周摩崖巨像相似，也是石胎泥塑，浮雕彩绘（颜色脱落），说明一脉相承。此摩崖巨像高达十几米，不及拉梢寺壁画巨大，此摩崖巨像是浮雕，而拉梢寺巨像属壁画，这点也不一样。
麦积山巨像比拉梢寺成熟得多。此像佛垂坐中央，菩萨两旁侍立，构成方形画面，加之方形骨架，内方外圆，方形圆角，方圆相济，以直线为主，弧线为辅。方正圆融，法力无边。全都在讲方圆，无规矩不成方圆，看来这位无名大师是个解决方圆难题的高手，堪称巨匠。佛坐四头高，菩萨侍立五头高，皆矮胖敦厚。整个看上去，宏伟壮观，简洁明确，装饰性很强，艺术水平很高。我记不得哪位哲人曾说过：“真理是简洁明确的。”其实美（艺术）也是简洁明确的，真善美都是简洁明确的。此浮雕菩萨与上述第5窟菩萨相貌、姿态、风格都相近，也属张家样。
隋学北周，初唐学隋，不断进行中国化改造，但仍不够写实成熟，直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，中国佛像才真正进入大唐世界，八九世纪中唐周昉周家样出现，光辉灿烂的大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展，宋初又是五代的延续发展，宋元以后佛教美术就开始衰落了。可见隋代既是南北朝的综合，又是唐代的准备，承前启后，意义重大。
如果说南京佛像是中国佛像的信息源，那么印度恒河马图拉佛像就是亚洲佛像的信息源。就连犍陀罗（尤其是后犍陀罗）佛像也学习马图拉佛像，所以中国也不例外，马图拉佛像也是南京佛像的信息源，是通过东南海路传到六朝首都南京，再经南京传到大江南北、黄河流域、河西走廊，以至于朝鲜、日本。马图拉佛像一直影响着南京佛像。早在三世纪印度高僧康僧会就带来印度恒河马图拉佛像，他的学生曹不兴学习，改造，形成了“曹衣出水”的曹家样。经曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，使之中国化。顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样，完成了中国南方文人式的佛像。南梁张僧繇又引进印度笈多佛像（后马图拉佛像），加以改造，开创了张家样。这些南京佛像（六朝四大家）广泛影响到北方、河西，甚至于朝、日。无数的中国工匠就是这样不断引进，不断改造，不断中国化，不断创新的过程中，逐渐将印度马图拉佛像改造成中国佛像。综上所述，麦积山唐以前佛像主要受南京三大家影响，经历了胖---瘦---胖这么三个阶段。第一阶段是十六国后秦和北魏前期（5世纪），主要受中亚后犍陀罗佛像影响，体格魁梧，面相方圆，大眼，薄唇，是中亚人种形象。同时也开始受到内地汉文化（东晋南京顾恺之风格）影响，开始中国化改造，注重传神，庄重典雅，简洁洗练。第二阶段是北魏后期和西魏，主要受内地中央（首都）洛阳、长安影响，而北朝学习南朝，当时刘宋陆探微样式风行大江南北，麦积山通过洛阳、西安间接学习南京陆探微陆家样，“秀骨清像，褒衣博带”，修长文雅，沉静慈悲，完全是中国南方文人形象，堪称“陆探微时代”（6世纪前半期）。第三阶段是北周和隋，仍然受首都长安影响，而隋学北周，北周学北齐，北齐学南梁，这时南梁张僧繇张家样也风行南北，影响东（朝鲜、日本）西（河西走廊），所谓“北齐新风”就是张家样，麦积山依然是通过北方中原，或长江、四川，学习南京张家样，而张僧繇又受印度笈多佛像（南亚人种形象）影响，矮胖敦厚，简洁洗练，曲线造型，衣薄透体，如同出水，堪称“张僧繇时代”（6世纪后半期）。正如唐人张怀瓘所说：“顾（影响后秦、北魏前期）得其神，陆（影响北魏后期、西魏）得其骨，张（影响北周、隋）得其肉。”
（作者：祝重寿，清华大学美术学院艺术史论系博士、教授）
