关于北宋王希孟《千里江山图》卷（以下简称《千》卷）的研究，光局限于文本证据（如蔡京题文）是不够的，还必须开辟新的证据源，如修复蔡题的痕迹、《千》卷的材质及其造型对北宋器物装饰的影响等，这些都是深入研究的重要物证。

笔者从不同来源的多个证据，再次得出的结论是：王希孟和《千》卷在北宋末是一个真实的存在。

有人指出《千》卷后蔡京题文为赝品，依据是名款“京”字出现了明显的问题：“京”字腿短、且不正，并举出蔡京的几个“长腿京”名款为标准件。

调阅故宫博物院的高清图档，发现了误导其判断的缘由。蔡京用的绢质差于《千》卷，其破损程度亦远远超过后者，绢面多处开裂，更严重的是在清初梁清标雇人修复时出现了问题：根据其经纬线的水平程度，款字不正，整个“京”需要旋转3°才能复平。

其上半部分出现了纵向开裂，绢面纬线略呈波纹状，下半部分的“小”字中间横向开裂了，短了一小截，通过观察绢的纬线，横向脱落了一片绢，修裱师将下半截“小”字绢块往上提，盖住了断裂后留下的缝隙，由于中间少了一段笔划，“小”字的左侧出现了上段笔划细、下段笔划粗的“阶梯式”变化，导致其高度至少短了两三毫米，根据“京”字的比例，整个“小”字笔划原本约七八毫米高，减高约25%；“京”字左侧的中部由于多边开裂，造成绢块剥落，“小”字左边的点随之而去，修复师用另外一小块黄绢填补了这个缺位，没有补笔，整个修补活计做得相当粗糙（图1）。

图1

笔者在计算机上将“京”字旋转了3°，“小”字笔划自然垂正，“借用”蔡京在三年前（1110）写在徽宗《雪江图》卷跋中的“京”字款补上缺笔，并模拟修复了蔡题的“京”字款，这极可能接近了蔡题“京”字款的本来面目（图2）。蔡京的“京”字款的确不会有“短腿京”，但是“长腿京”和“中长腿京”是一个存在。

图2

书家书写名款的字形有一定的矩度，但不会固定得很死，总有一定的变化幅度。以“京”字款为例，并非一成不变，蔡京有时写成宽肩、窄肩“京”，有时写成“口”字、“曰”字“京”，还有时写成“长腿”、“中长腿”“京”，等等，蔡京的《致节夫亲契帖》（台北故宫博物院藏）的名款连笔顺都发生了明显的变化，“京”字也变成了“中长腿”。

因此鉴定名款切不可像比对印章那样，以一划长短论真伪。“京”字款的复杂性还在于右边的点常会藏有一小点伏笔，这很可能是蔡京名款的暗记。鉴别“京”字款不能光看腿的长短，更要看名款的本质，即笔力、笔性和笔韵以及行笔的习惯是不是蔡京的，如字形倚斜的程度、笔划的弯曲度、速度、力度等，还应当将款书的行气与全文联系起来看，还要看它与其他真迹的关系，详见“《千》卷蔡题与其它书作字体比较表”。

二、《千》卷材质的检测与分析

在故宫博物院和辽宁省博物馆的大力支持下，我们成立了检测小组，使用放大200倍显微镜（3R-MSA600型）和织物密度分析仪（FX3250）等仪器对《千》卷及其北宋宫廷的同期绢本画的材质检测了6件。我们检测的目的是要寻找徽宗朝古画的材质及其分配使用的规律等。

宋画用绢，有单丝绢和双丝绢两种。双丝绢是指经线是双丝，即每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝，交织成双丝绢。检测对象及结果如下：

1. 《千》卷：开卷首50厘米范围内的上部和底部横向破损、断裂，被接绢修补过。双经单纬，经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙。无捻，经纬线的细度基本相同，织造均匀，经纬线排列紧密。经线密度45-51根/厘米，纬线密度54-60根/厘米，即经密48，纬密57（图3）。

图3：《千里江山图》绢密度

2. 北宋佚名《听琴图》轴（故宫博物院藏）：双经单纬，纬线双根纱，无捻。经纬线的细度不同，经线密度42-48根/厘米，纬线密度34-40根/厘米，即经密45，纬密37（图4）。

图4：《听琴图》绢密度

3. 徽宗（代笔）《芙蓉锦鸡图》轴（故宫博物院藏）：双经单纬，纬线双根纱，无捻，经纬线的细度不同，织造稀疏。经线密度41-42根/厘米，纬线密度34-35根/厘米，经密42，纬密35（图5）。

图5：《芙蓉锦鸡图》绢密度

4.  徽宗《雪江归棹图》卷（故宫博物院藏）：双经单纬，无捻，经纬线的细度基本相同，纬线稍粗，经纬线织造紧密均匀。经线密度50-55根/厘米，纬线密度50-55根/厘米，即经密53，纬密53（图6）。

图6：《雪江归棹图》绢密度

5.  徽宗《瑞鹤图》卷（辽宁省博物院藏）：双经单纬，经线粗细略不同，无捻。经线密度49-53根/厘米，纬线密度51-55根/厘米，即经密51，纬密53（图7）。

图7：《瑞鹤图》绢密度

6.  徽宗（代笔）《虢国夫人游春图》卷 （辽宁省博物馆藏），双经单纬，纬线双根纱，无捻，经纬线的细度不同，纬线粗。磨损严重。经线密度42-46根/厘米，纬线密度41-45根/厘米，经密44、纬密43（图8）。

图8：《虢国夫人游春图》绢密度

检测与分析：所有宫绢的门幅相近，约出自同类大小的立式织机，它们均为双经单纬，织法略有不同。不难发现，徽宗《雪江归棹图》卷、《瑞鹤图》卷用的是最密实的宫绢，《千》卷的密度略次之，足见徽宗对王希孟的关爱和对创作《千》卷的重视。那些被博物馆专家视为徽宗代笔之作的宋画较徽宗用绢的密度要相差20%左右，可以进一步确信《芙蓉锦鸡图》轴、《虢国夫人游春图》卷、《听琴图》轴等系徽宗朝的代笔之作。

三、《千》卷与北宋卤簿钟“千里江山”图案的关系

《千》卷的造型影响到了此后宫廷重器的装饰带。当该图在蔡京手里的时候，它影响到了北宋其它造型艺术里的山水形象。中国社会科学院文学研究所研究员扬之水女士最先发现了北宋卤簿钟（辽宁省博物馆藏）与《千》卷的联系：

“王希孟《千里江山图》是宋代青绿山水之唯一，卤簿钟上如此气势的‘千里江山图’也是铜钟纹饰之唯一，两件不同材质的作品，却有诸多偶然的关联——徽宗与蔡京，政和三年（《千里江山图》隔水黄绫蔡京题识起首即云‘政和三年闰四月八日赐’）与政和八年，相关的人物以及耐人寻味的时间节点，似可以构成前后相衔接的两段历史叙事而成为画作与铜钟共同的背景，共同的政治寓意或也隐然其中。”

为此，笔者再次到辽博进行跟进论证。北宋卤簿钟高1.84米，口径为0.81米，顶部由二龙戏珠形成钟钮，自上而下环绕着五层浮雕装饰图案带，第一、二、三层是皇帝出行时用的宫廷仪仗队伍，第四层是山水，亦被称作“千里江山”，第五层由八个波曲段构成了钟脚，间隔中出现了方位神和诸多仙人（图9）。

图9：北宋末卤簿钟

不难看出，卤簿钟一至四层装饰带主要来自于两幅长卷：其一是宋人《大驾卤簿图》卷（中国国家博物馆藏，一说此系元人临本），其二即《千》卷。宫廷画家涉足皇家造物的装饰设计乃本分之事，他们根据相关作品或画稿设计成装饰带，然后用阴刻的方式刻在模具上，铸成之后，阴刻会出现浅浮雕的效果，物象的方向也会左右相反，如《千》卷里赶驴过桥的情节是向右，在卤簿钟上相同的情节是向左。

据傅熹年先生《宋赵佶〈瑞鹤图〉和它所表现的北宋汴梁城正德门》考证，第三层卤簿仪仗里有一座“凹”形城楼，下有五道门，这是宋代唯一的这种样式的城门，它是皇宫的正门正德门，改变了以往三个门道的正门格局。这是蔡京于政和八年（1118）建议营建成的（图10），属于北宋末年的代表性建筑。这座建筑在金元之际还存在，元初佚名《赵遹泸南平夷图》卷（克利夫兰博物馆藏）里就画有这座城门。

图10：钟上出现的宫廷仪仗和1118年后建造的正德门（拓片）

可以确定，这口大钟铸造于1118年正德门建成后，固然是《千》卷影响了卤簿钟的山水图案，图案中卤簿仪仗的样式和规矩也完全是宋代的规矩，就如同《大驾卤簿图》卷影响到卤簿钟的造型一样。

《千》卷的布局映现在卤簿钟上的“千里江山”图案里：群山绵延，循环往复，确有无尽之感。与《千》卷的构图一样，图案里的“千里江山”天际高旷，留出大片天空，前后布局也有纵深感，绵延的山势和各种帽状山形与王希孟笔下的景致多有相近之处，且山山相连，近景有一条蜿蜒小路，几乎贯穿全图，路遇山谷和溪流，沿途相继刻铸有大树、挑着酒旗的酒肆、茅屋、小亭、泊舟、草桥，点景人物中有行人赶着毛驴过桥、挑夫、荷锄农人等。这些细节上的相同，不会是巧合，而是卤簿钟的设计者得知朝廷和蔡京对王希孟《千》卷的态度，遵命从中获取一些造型因素（图11）。

图11-1：卤簿钟外壁装饰带上的山水（局部）

图11-2：卤簿钟外壁装饰带“千里江山图”拓片

图11-3：卤簿钟“千里江山图”拓片（局部）

卤簿钟的“千里江山”图案充满了政治含意，出现在这个大型礼器上，象征着江山永固。

卤簿钟的出现，印证了关于王希孟的信息。大钟的图案受到《千》卷造型和构图的影响，但山水图案造型太粗粝，不及大驾卤簿里人物和车马的精细程度，不可能是王希孟直接留下的痕迹，应该是另一位宫廷画家参考《千》卷设计的。设计这口皇家大钟的外壁图案，出现了蔡京藏品里的图像，至少可以说明宰相蔡京掌控了制作卤簿钟的工程，他要让《千》卷发挥政治和艺术作用。

照理说蔡京应责令王希孟去设计这个“千里江山”装饰带，那一定要比这个工细得多了，会有许多耐看的细节。可以确信，王希孟没有直接参与设计“千里江山”装饰带的事务，蔡京是改派他人以《千》卷为样本，完成设计卤簿钟山水装饰带的差事，值得注意的是：王希孟的行踪消失了！

相信还存在着一些关于王希孟及其《千》卷直接和间接的证据，这有待于后继者们继续探索和发现，关键在于寻找方法的科学性和分析问题的逻辑性。借助科学仪器采集古画绢质数据，可以说是博物馆界第一次大规模检测古画绢质与学术研究相结合的实践活动，这对于开拓新的证据源有着积极的意义和较大的发展空间。笔者在期待读者们的检视和斧正的同时，深深感激两年来给予帮助、赐正予我的海内外诸多方家和同道们。